|
|
Ольга Ивановна Татаринова
Семинар первый: категория формы, содержательность формы.
О НАС : Учебные материалы
1.1 Категория формы.
Что же такое форма в применении к произведению искусства? — Мы говорим о чувстве формы, о совершенстве формы, говорим — законченная форма и незаконченная форма, формальные задачи, формо-творчество, содержательность формы и т.д. Что же все сие значит, какими приборами измеряется, по каким формулам просчитывается?
В акте художественного творчества равнозначимы два аспекта категории формы: 1) форма как ма-териализация идеи — и в этом аспекте проявляется творческая способность человека совладать до некоторой степени с отчужденной от него материей, подчинить ее духу, своим идейным задачам, своему пафосу и за-мыслу. Это функциональный аспект формы. И 2) — ее структурный, или фактурный аспект: эстетическое совершенство формы проявляет себя как эманация личностного совершенства творящего организма, богат-ство его формообразующих возможностей. Связь этого второго аспекта формы, столь же н р а в с т в е н н о з н а ч и м о г о, если исходить из учения Аристотеля о калокагатии (точке схождения истины, красоты и добра), с первым аспектом, идеологическим, воплощающим поиск истины, и обеспечивает полноту соответ-ствий между содержанием формы и упомянутым философским триединством. Произведение же искусства, в котором эти соответствия соблюдены, принято характеризовать эстетической категорией прекрасное. И по-скольку форма является единственно сущим носителем всей мощи, нравственной и идеологической направ-ленности наших духовных устремлений в творческом акте, постольку так чрезвычайно велик ее авторитет — авторитет формы. В сущности, авторитет Пушкина, Лермонтова, Блока, Чехова, Гоголя, Достоевского, Бу-нина — это и есть авторитет формы. И наоборот — скажем, такая разновидность литературной критики как пародия как раз и выявляет недостатки художественной речи именно как изъян мышления. В перспективе же исторического времени невозможно не заметить, что присутствует еще и третий (3) аспект формы: некий modus vivendi, в котором может существовать (находить отклик) произведение в своем времени (как мода в одежде). Но все эти три аспекта формы не существуют отдельно, изолированно, а связаны между собой диа-лектической зависимостью.
1.2 Слово как материал искусства изящной словесности.
В художественной речи, в отличие от нашего бытового общения, слово перестает выступать как са-мостоятельная информативная единица, обозначающая только предмет или явление как таковое, и ничего больше, — а становится элементом сложной семиотической системы формального знакового выражения этого самого личностного духовного устремления автора, и оценить его мы можем только по степени фор-мальной выраженности.
В этой сложной знаковой системе, каковой является произведение литературы, слово — это низший элемент, непосредственный материал, с которым имеет дело искусство изящной словесности. Притом слово имеет свою, только ему присущую особенность среди других материалов искусства, таких, как камень, ке-рамика, дерево, цвет, звук и т.д. — слово идеологично. Это сигнал сигналов, развиваемый по каналу второй сигнальной системы. В соответствии с этим оно имеет и свои преимущества, и свои недостатки по сравне-нию с материалами, призванными воздействовать по каналам первой сигнальной системы. Специфичность его эстетического, то есть чувственного восприятия связана с тем, что оно само должно восполнять и соот-ветствовать всему тому, что стоит за ним в ощущении. И в то же время должно воздействовать на читателя своей “собственной” эстетической оболочкой: фонетическим составом, стилевой окраской.
То, что слово само по себе идеологично, критично, оценочно — это очень важно, но это еще не все. Кроме понятийности, кроме однозначности связи явления с обозначением его — словом, тут же имеет место и многозначность, некое семантическое поле, некая чувственная перспектива: слово вызывает у нас пред-ставление. Неделимый сплав субъективного и объективного. Таким образом, можно еще сказать, что литера-тура — это искусство вызывать представление (о жизни) посредством слова.
1.3 Литературное произведение как модель действительности.
Слово как элемент, как материал включается в работу по построению эстетической модели действи-тельности, каковой является литературное произведение. И как модель действительности литературное про-изведение должно быть мало того что прекрасно — оно должно быть целесообразно само в себе. То есть на всех иерархических уровнях оно должно быть подчинено замыслу, функционально по отношению к нему. Тогда только эта модель будет динамична — произведение будет действовать: воздействовать на душу чело-века, участвовать в создании художественных — КУЛЬТУРНЫХ — Н Р А В С Т В Е Н Н Ы Х ценностей.
Непосредственно же слово работает прежде всего на создание образа (или, что то же самое, — как образ.)
1.4 Художественный образ — это основополагающая категория для всех искусств. Образное мышление — это и есть способ освоения жизни искусством. Сам же художественный образ — это форма создания второй действительности, или эстетической модели — произведения искусства. Основы теории ху-дожественного образа восходят к Аристотелевскому понятию мимесиса — подражания природе в ее спо-собности создавать неповторимо-индивидуальные, многообразно-конкретные формы реального мира. Впо-следствии, в классицистской, просветительской и позитивистской эстетике понятие мимесиса истолковыва-лось как способность к воспроизведению “готовых” форм — предметов и явлений жизни. Но уже у Аристо-теля намечено уподобление поэтического произведения живому организму: “Поэзия должна производить свойственное ей удовольствие подобно единому и цельному живому существу”.
Гегель же в своей “Эстетике” дал определенный толчок к более четкому разграничению между по-нятийным и образным мышлением, рассматривая искусство как особую форму познания действительности, специфический род духовно-познавательной деятельности, в основе которой и лежит образное мышление: “Мы можем обозначить поэтическое представление как образное, поскольку оно ставит перед нашим взором вместо абстрактной сущности конкретную ее реальность”. Но в то же время образ в своем развитии стремит-ся к понятию — он не существует сам по себе, изолированно и только в замкнутой сфере данной модели, в таком случае само понятие модели в приложении к искусству стало бы схематичным и ложным.
Каждый образ в свою очередь функционально и целесообразно включен в целостность замысла, и будучи вычленен из целого, образ теряет свою эстетическую сущность. Кант, например, считает, что “суж-дение вкуса”, то есть эстетическое впечатление, выходит за пределы понятия и даже созерцания, и настаивает на особой терминологической характеристике, определяющей восприятие искусства: “эстетическое удовольствие” (или “неудовольствие”). Кант полагает, что вообще говоря эстетическая идея не может быть адекватна никакой определенной мысли или понятию, в связи с чем опять-таки вводит свои определения: “свободная игра воображения и рассудка” — вот что, по Канту, художественное творчество.
Антиномия между гегелевским и кантианским подходом к пониманию природы и цели создания ху-дожественного образа снимается, если эстетическое, то есть чувственное постижение реальности как в самой жизни, так и в произведении искусства мы будем рассматривать не только в эстетическом же, но и в позна-вательном плане, имея однако в виду, что эстетическое постижение отличается от научного не только по форме, но и по самой сущности: при создании произведения искусства из материала-слова созидается худо-жественный образ — конкретно-индивидуальное явление, наделенное свойствами жизни, и создается оно по законам калокагатии — то есть в стремлении к истине, красоте и добру, пусть даже произведение носит тра-гический характер, но все равно если точка калокагатии присутствует в духовном устремлении творца, то мы всегда это чувствуем. Именно этим отличается Шекспир от низкопробного фильма ужасов с горой трупов и бульварного чтива. Нильс Бор в своей книге “Атомная физика и человеческое познание” сказал, что “причи-на, по которой искусство нас обогащает, заключается в его способности напоминать нам о гармониях, недо-сягаемых для систематического анализа”. Образное мышление обладает способностью не только воссозда-вать окружающий мир как он есть, но и вызывать представление об идеале, углублять представления об от-рицательных сторонах действительности и тенденциях жизни и таким путем направлять человеческое созна-ние к постановке нравственной общественной цели.
1.5 Символический план произведения искусства.
Категория художественного образа работает на всех иерархических уровнях целостной композиции. И произведение само по себе — сложный художественный образ, индивидуальный организм, а не просто механическая модель, схематичный слепок с действительности.
Однако всегда наличествующее определенное соотношение между мерой осязательности, узнавае-мости и мерой условности в искусстве является также неотъемлемой сущностной чертой искусства. Даже произведение, выполненное в природном материале, действующем по каналам первой сигнальной системы, — не воссоздает, а только символизирует действительность. Перед нами не сама действительность, а ее ОБРАЗ, обладающий, кроме эстетической осязаемости, еще и чертами знака: расширительного значения в связи с определенной совокупностью дополнительных представлений и определенных идей. Это возведение образа на ступень обобщения, устремление индивидуально-чувственной конкретности к идее мы называем символическим планом произведения. Лишенное такого плана произведение не может стать фактом высокого искусства — хотя может существовать как некое информационно-развлекательное чтиво, служить предме-том массового увлечения. Здесь-то и лежит еще одна грань между образным мышлением и понятийным. По выражению выдающегося русского лингвиста А.Потебни “научное обобщение ведет мысль к частностям, в нем заключенным, а художественное — к частностям другого круга, то есть имеет и н о с к а з а т е л ь н ы й характер”.
“Созданный человеком художественный предмет выступает как соединительное звено между дейст-вительностью и устремлением человеческой души” (В.Кожинов) — вот всегдашний смысл такого обязатель-но присущего высокому искусству (потому-то, собственно, и “высокому”!) иносказания, символического плана.
Научиться читать художественную литературу — это и значит научиться распознавать за эстетиче-ским, образным строем всю многомерность иносказания, уметь взбираться по подмостям чувственно-конкретных представлений, вызываемых словом, на уровень идей, пафоса, духовного устремления автора, из которого рождается и к которому восходит произведение. Ибо “действительный смысл художественного слова никогда не замыкается в его буквальном смысле” (Г. Винокур)
1.6 Композиция, сюжет, фабула.
Следующий по структурной иерархии уровень (после образного слова, включая его фонетический облик и все прочие средства образности — средства художественной выразительности) на шкале восхож-дения к идее произведения, его пафосу и сверхзадаче — композиция (и как ее частный случай — фабуль-ность сюжета).
Прозаическое произведение оперирует в качестве композиционной основы так называемым фабуль-ным временем, в котором развертывается сюжет — цепь событий, составляющих действие. Эта цепь хоть и отражает закономерности реальной жизни, но сама жизнь в своем протяжении никоим образом не укладыва-ется ни в какой сюжет. В соответствии с этим и фабульное время движется сгустками, параллельными от-ветвлениями и является формообразующим рычагом. Именно неравномерность фабульного времени позво-ляет ему управлять изображаемым материалом — сопоставлять, подчеркивать, совмещать изображаемое. Результатом этого процесса является целостный образ произведения. “Образное существо прозаического произведения живет преимущественно в подтексте как незримый, но вполне достоверный результат сцеп-лений между изобразительными единицами... В сложном соотношении слова как такового и слова как носителя художественной субстанции и заключена структура литературного образа, еще мало изученная” (В.Кожинов)
Так вот, умение постигать образную структуру на всех иерархических уровнях — это первейшее и необходимейшее условие читательской грамотности, способности быть ценителем прекрасного.
В соответствии с понятием об образной иерархии выстраивается и схема разбора литературного произведения: поскольку разбор следует за прочтением вещи, после эстетического воздействия всех низших элементов формы, анализ начинается как бы в обратном порядке — с идеи произведения. Итак, вот какова эта схема:
1) идея, пафос произведения, рассмотрение его символического плана;
2) композиция, сюжет, система образов;
3) стиль, язык, средства художественной выразительности.
1.7 Стиль — одна из самых сложных литературоведческих категорий. Прежде всего, это ка-тегория двоякая — в соответствии с уже упомянутыми нами двумя аспектами формы. С одной стороны, стиль произведения, как и все прочие элементы формы, подчинен идее, с другой — это эманация личности творца, некий параметр, таинственно связанный — через прекрасное, через калокагатию — с совершенством его души. В этом смысле стиль — эхолот личности.
Ввиду этого связь между образом и стилем весьма сложна. Она ощущается как диалектическое единство двух полярных положений: когда стиль поглощает образ — или когда стиль полностью нивелиро-ван в связи с образным заданием. Разумеется, в чистом виде оба эти положения исключают возможность создания полноценного произведения литературы и осуществляются в литературной практике только как тенденция.
Необходимо иметь в виду, оперируя понятием стиля, что оно применяется в искусствоведении и как понятие, характеризующее устойчивые черты, признак единообразия, осуществляемого в более широких масштабах, чем творчество одного художника — на протяжении целой эпохи, например, или в рамках цело-го литературного направления. Однако стиль и в отношении индивидуального письма, и в рамках обобщаю-щего понятия всегда понимается как м а т е р и а л и з а ц и я творческого метода и тем самым он глубоко связан с мироощущением и мировоззрением художника.
1.8 Средства художественной выразительности.
Стиль неотделим также и от средств художественной выразительности, служащих для создания ху-дожественного образа. Мера условности искусства (то есть органической невозможности воспроизводить жизнь в формах самой жизни), имея и позитивную, и негативную стороны, используется в художественном творчестве продуктивно именно как средство — будь то гротеск (намеренное искажение натуры), ретарда-ция (намеренное замедление действия), обращение вспять фабульного времени (ретроспекция) и прочие к о м п о з и ц и о н н ы е образные средства.
К средствам художественной выразительности относятся также и тропы — иносказательные слово-употребления. Сумма же всех средств выразительности, средств создания образа, включая меру условности, как сумма индивидуальных предпочтений художника или характерных предпочтений эпохи или характерных предпочтений литературного направления и складывается в стиль. Само же понятие стиля этимологически связано с латинским словом stilus (стило) — это означало остроконечную палочку для письма.
1.9 Тропы.
Слово “троп” восходит этимологически к греческому слову тропос — поворот, оборот речи. Дву-планность словоупотребления — в иносказательном, переносном и прямом, буквальном смысле — реализу-ется или по принципу смежности — синекдоха, метонимия, или по принципу сходства — метафора, или по принципу противоположности: ирония, оксюморон. Троп так и существует в контексте двойственно: он обеспечивает и реальный, буквально прочитываемый план — и иносказательный, подтекстовый, скрытый. И обоими этими планами он участвует в контексте. Троп не только обеспечивает создание локального художе-ственного образа, но высвечивает определенным образом, обогащает весь текст, придает ему особую, инди-видуальную стилевую окраску. В использовании тропа также сказывается двойственная природа стилевого уровня. С одной стороны, он знаково выражает свойственный говорящему способ образного восприятия действительности — и с другой представляет собой объективирование интеллектуально-эмоциональной оценки действительности.
Синекдоха — троп, который изображает предмет по его составной, эмоционально или смыслово значимой части. В бытовой речи мы пользуемся синекдохой, когда говорим: “Эй ты, шляпа!” Этот троп час-то встречается в пословицах (впрочем, как и все, абсолютно все, и даже более чем все известные нам средст-ва художественной выразительности встречаются в глубинных истоках народного творчества): “Сарафан за кафтаном не бегает”. — “И слышно было до рассвета, как ликовал француз” (Лермонтов) — “И вы, мундиры голубые, и ты, послушный им народ” (Лермонтов).
Метонимия — переименование, частным случаем которого можно считать и синекдоху. Эта замена названия предмета или явления другим названием, неразрывно связанным в нашем сознании с этим явлени-ем: “Читал охотно Апулея” (Пушкин); “Все флаги в гости будут к нам” (Пушкин); “съел три тарелки супа”. Примеры глагольной метонимии: “седлать коня” — в значении “собираться в дорогу”; “повесить нос” — в смысле “загрустить”.
Метафора — компаративный троп, сравнение, в котором опущена средняя часть. Материалом для создания метафоры также могут служить различные части речи — существительные и глаголы, прилага-тельные и наречия. Например, если в основе метафоры лежало сравнение “белая, как снег, борода”, то соот-ветствующей метафорой будет “снег бороды”. Примеры метафор: “дождь идет”, “лишь вьюги порханье бо-роздит тишину” (Пастернак, двойная метафора), “пучки вечереющих роз” (Блок), “Днем дыханьями веет вишневыми” (Ахматова), “На страшный полет крещу вас” (Цветаева), и т.п.
Литота — компаративный троп, основанный на том, что общее свойство представлено в предмете в самой незначительной степени: преуменьшено. Например, “мужичок-с-ноготок”, “мальчик-с-пальчик”.
Гипербола — компаративный троп, основанный на преувеличении: “редкая птица долетит до сере-дины Днепра” и т.п.
Если контигуальные тропы (основанные на принципе смежности) придают художественной фактуре экстенсивность — широту охвата действительности и являются типологическими средствами эпическими, то компаративные тропы повышают образно-эмоциональный строй речи и являются средствами экспрессив-ными.
Контрастные же тропы — ирония (прямо противоположная характеристика, когда дурака называют “умником”) и оксюморон (сведение противоположных начал, например, “умный дурак”) — это средства, рассчитанные на игру ума, то есть интеллектуальные средства. Недаром они широко применимы в таком аналитическом жанре как сатира.
Символ — это образ, взятый в аспекте своей знаковости, а именно это такой знак, который возводит текстовое явление одновременно и в миф (воображаемые закономерности бытия), и в конкретный художест-венный образ. Предметный образ и глубинный смысл, связанный с некой символически означенной идеей, выступают в структуре символа как два полюса единого семантического сплава — вне же данного образа идея теряет свою явленность, так же как и образ, не будучи расшифрованным, считанным или взятый как от-дельное, оторванное от контекста слово, выражение вне этой надстоящей идеи теряет свою художественную значимость. Можно сказать таким образом, что символ — это средство художественного обобщения, в нем с наибольшей интенсивностью и сжатостью происходит восхождение от эстетического плана к идеологиче-скому. В то же время смысл символа невозможно расшифровать одним усилием рассудка, в него надо вжиться, вчувствоваться — его эстетическая природа очень сильно отграничивает его от аллегории — про-стого горизонтального уподобления с определенным подтекстом. Само понятие символа как бы исходит из представления о том, что смысл универсального (космического) бытия явлен-таки через предметы и явления земной действительности — и в свою очередь, через их эстетическое постижение, явлен в поэзии: “образ мира, в слове явленный” (Пастернак). Примеры символических образов в русской поэзии: “Анчар”, “Про-рок”, “Арион” Пушкина, “Белеет парус одинокий” Лермонтова; “И вечный бой, покой нам только снится” (А.Блок); “Я живу в темной пещере, я не вижу белых ночей” (Ф.Сологуб); “Голубые льды разбиты и они должны сгореть” (И.Анненский). Символ — одно из наиболее суггестивных, наряду с разрабатывавшимся в европейской поэзии позднее ассоциативным образом, средств поэзии. Он тем содержательнее, чем много-значнее (по этой линии своего развития он и трансформировался в ассоциативный образ). Содержание наи-более глубоких символов соотносится всякий раз с идеями мировой совокупности бытия, со всей полнотой универсума.
Ассоциативный образ — получил в мировой поэзии (имеется в виду письменная культурная поэзия современных народов) широкое распространение в сравнительно недавние времена, с начала ХХ века. Это образ, соединяющий сравнение с символом, как бы символическое сравнение по ассоциации, иногда очень отдаленной, компаративная связь иногда просматривается каким-то уголком сознания, эстетического и ум-ственного опыта, экспириенса. Например, стихотворение выдающегося современного кенийского поэта, лауреата множества престижных литературных премий Джереда Ангиры:
Спринтер
я слышал голос твой
и эхо
в камышах
я видел отраженье
на воде
твое присутствие
я чуял в ласке ветра
я видел ты
скользила по утесам
и все живое улыбалось
и целовало сочные плоды
и я бежал
но где же где же где ты?
пер. О.Татариновой
Очевидно, что это тонкое, глубокое, многозначное стихотворение невозможно пересказать без ущерба для его внутреннего содержания, ясно одно — что оно о любви: об идеальной любви, о Прекрасной Даме, о Вечной Женственности, о метафизике жизни, а не о спорте.
Развитие ассоциативной образности (безусловно, присутствовавшей в поэзии всех древних народов) в новейшие времена начинается с творчества великого австрийского поэта Георга Тракля (1887-1914) и на-ходит свое крайнее развитие в творчестве другого великого австрийского поэта Пауля Целана (1920-1970).
В сущности, каждый предмет может быть охарактеризован двояко: автологически (то есть бук-вально) и металогически (опосредованно, иносказательно). В произведении литературы, в каком бы стили-стическом ключе оно ни было написано, словесный материал всегда представляет собой художественно зна-чимый комплекс автологического и металогического слова. Остается сказать, что только верно и грамотно прочитывая образно-тональный строй произведения на всех иерархических уровнях художественной струк-туры возможно постигнуть с о д е р ж а т е л ь н о с т ь ф о р м ы. А постигнуть содержательность формы — это и есть проникнуть в смысл, в суть произведения.
Именно с таких позиций мы будем разбирать изучаемые нами произведения и критиковать наших авторов.
Литература:
1. Словарь литературоведческих терминов п/р Л.И.Тимофеева
2. Л.И.Тимофеев. Теория литературы
3. Краткая литературная энциклопедия
4. Квятковский. Поэтический словарь (любое издание) – основной учебник студии
5. Ауэрбах. “Мимесис”
6. М.Каган. “Морфология искусств”.
7. М.Бахтин. “Эстетика словесного творчества”, М. 1973
8. Гегель. “Эстетика”, ч.1
9. И.Кант. “Критика суждения вкуса”, т.5 собр.соч. М.1963
10.Бушмин.“Методологические вопросы литературоведческих исследований”, Л.1969
11.Бушмин. “Проблемы ритма, художественного времени и пространства в искусстве”, Л.1970
12.А.Чичерин. “Идеи и стили. О природе поэтического слова”, М.1969
13.Г.Винокур. “Критика поэтического текста”, М.1927
14.Ю.Лотман. “Структура художественного текста”, М.1970
15.А.Веселовский. “Историческая поэтика”, Л.1940
16.Г.Гачев. “Содержательность художественных форм”, М.1968
17.О.Фрейденберг. “Поэтика сюжета и жанра”, Л.1935
18.А.Белый. “Символизм”, М.1910
19.Вл.Соловьев. “Общий смысл искусства”, собр.соч. т.6, Спб.1912
20.Шеллинг. “Философия искусства”, М.1966
21.Шопенгауэр. “Мир как воля и представление”,т.1, М.1900 г.
22.Шпенглер. “Закат Европы”,ч.1: “Образ и действительность”, М.1923
23.Потебня. “Мысль и язык”, соч.т.1
24.Н.Гартман. Эстетика, М.1958
25.Д.Рёскин. “Искусство и действительность”, М.1900
26.И.Тен. “Философия искусства”, Л.1933
27.Е.Добин. “Жизненный материал и художественный сюжет”, Л.1959
28.Овсянико-Куликовский. “Язык и искусство”, Спб, 1895
29.Г.Тард. “Сущность искусства”, Спб, 1895
30.В.Шкловский. “Художественная проза. Размышления и разговоры”
31.Б.Эйхенбаум. “О прозе”
32.А.П.Чудаков. “Поэтика Чехова”, М, “Наука”,1971
33. Головенченко. “Введение в литературоведение”
34. В.Демин. “Фильм без интриги”, М, “Искусство”,1966
35.И.П.Галинская.“Философские и эстетические основы поэтики Дж.Д.Селинджера”, М, “Наука”, 1975
36.А.Бушмин. “Художественное восприятие”, Л. 1971
37.А.Н.Соколов. “Теория стиля”. М.1968
38.Е.М.Евнина. “Современный французский роман”, 1962
39.Д.Н.Жантиева. “Английский роман ХХ века”, М, 1965
40. Сб статей пр Н.Степанова. “Проблемы типологии русского реализма”, М,1969
41. Г.Гуковский. “Реализм Гоголя”, М,1959
42. А.Скафтымов. “Статьи о русской литературе”, Саратов, 1958
43. А.Дремов. “Художественный образ”, М, 1961
44. Аристотель. Поэтика.
45. Буало. “Поэтическое искусство”, М, 1957
46. Г.Гачев. “Содержательность художественных форм...” М.1968
47. “Литературная теория немецкого романтизма”, сб.ст, Л.1934
48. “Манифесты” 1,2. Изд-во МГУ, 1980,81
49. Н.Я.Берковский. “О романтизме и его первоосновах”, в сб. “Проблемы романтизма”, М.1971
50. Л.Жовтис. “Границы свободного стиха”, “Вопросы литературы” №5, 1966 г.
51. Гегель. Лекции по эстетике. Соч. т.12,13,14,
52. М.Харлап. “О стихе”, М. 1966
53. В.В.Ванслов, “Эстетика романтизма”, М, 1966
54. “Модернизм. Анализ и критика основных направлений”, М, 1969
55. “Античные мыслители об искусстве”, М.1938
56. Ф.Ницше. “Происхождение трагедии. Метафизика искусства”,СПб,1899
57. Г.Н.Поспелов. “О природе искусства”, М.1960
57. — “ — “Эстетическое и художественное”, М. 1965
58. Ф.Карташов. “Лирическая поэзия. Ее происхождение и развитие”, “Вопросы теории психологии творче-ства”, Т.2, вып.1, Спб, 1909
59. Кр.Кодуэл. “Иллюзия и действительность. Об источниках поэзии”, М. 1969
60. Мастерство перевода. Сб. ст. Вып.1-6, М. 1959-70
61. Е.Г. Эткинд. “Поэзия и перевод”, М-Л, 1963
62. — “ — “Разговор о стихах”, М. 1970
63. Ю.М. Лотман. “Анализ поэтического текста”, М. 1972
64. Д.Самойлов. “Книга о русской рифме”, М, 1973
65. Б.Эйхенбаум. “О поэзии”, М, 1972
66. Поль Валери. «Об искусстве», М, 1973
67. Готфрид Бенн. «Проблемы лирики», журнал «Крещатик», №33, 2006 г.
|
|
