|
|
Ольга Ивановна Татаринова
Семинар третий: содержательность стиля, стилистическая дидактика - на примере рассказов И.А.Бунина “Жертва” и “Последнее свидание”
О НАС : Учебные материалы
Как уже говорилось в параграфе (1.7), стиль — одна из самых сложных литературоведческих категорий. Прежде всего, это категория двоякая — в соответствии с двумя основополагающими аспектами формы: функциональным и структурным (параграф 1.1) С одной стороны, стиль произведения, как и все прочие элементы формы, подчинен идее, с другой — это эманация личности творца, некий параметр, таинственно связанный — через прекрасное, через калокагатию — с совершенством его души. В этом смысле стиль — эхолот личности.
Исходя из этого, задача выявления стиля как определяющего звена, подчиненного верховной задаче — идее произведения, непроста. И она тем сложнее, чем нагруженней стилистическая задача, которую ставил перед собой автор в процессе создания произведения, так как все равно индивидуальные черты стиля, органически присущие автору, так или иначе смешаны, так сказать, с этим стилевым заданием. Стиль художника проявляет себя вплоть до запятой, до авторского ударения. Он ощущается прежде всего на фоне общелитературной нормы, на моменте расхождения с ней. Никакой речи не может идти о стиле на материале плоского бытописательства с его “поточным” средним, нейтральным, лишенным всякой художественности словом. Только игровое слово, слово-артист начинает обладать стилевым оттенком, и выявление его требует соответствующего, ничуть не меньшего артистизма от исследователя.
На лексическом уровне, как уже говорилось в параграфе “стиль” (1.7), в стиль складывается сумма всех средств языковой выразительности. На синтаксическом уровне к стилистике относятся все средства языка, связанные с порядком слов и интонацией. В индивидуальном стиле писателя преобразуются и переосмысливаются даже общелитературные знаки препинания, и это в настоящее время прогрессирующее явление, русской художественной речи особенно близкое: опыт поэзии Аполлинера, нашедший отклик в мировой культуре, как известно, питался способностью именно русского языка удваивать смысл путем нарушения синтаксической нормы — по примеру известной уклончивой резолюции русского императора, использованной Аполлинером как прием: “Казнить нельзя помиловать”. Для русского языка, где путем перестановки слов можно передать целый ряд различных смысловых оттенков, особый стилистический прием состоит в инверсии, так часто и несправедливо гонимой как раз издательскими “стилистами”. У Бунина, например, этот прием достигает высшей степени совершенства.
Сам принцип построения синтаксической конструкции: ее развернутость, громоздкость — или сжатость, лапидарность; ее мелодичность, плавность — или ритмическая резкость, “рубленность”, и т.п. — является признаком стиля. Стилистическое задание исходит из идейного плана произведения и в то же время несет на себе печать индивидуальных особенностей авторской “руки”. Известный тезис о том, что ясные и четкие мысли воплощаются в ясных построениях недостаточен: никто не ограничивал поэзию и прозу необходимостью выражать только ясные и четкие мысли. Не-ясные, не-четкие, “брезжащие” мысли столь же правомерно требуют своего воплощения, чему и служит соответствующая суггестивность стиля. И этому высочайшим примером может служить Бунин — так же как Чехов, Блок, Пастернак, Анненский, Мандельштам. Весь вопрос в продуктивности стилистического задания: достаточно уясненные человеческим разумом, “грубые” истины выражать суггестивными средствами разумно только при желании их переосмыслить, иначе это только художественная невнятность, недостаток мастерства, не более того. Но ведь существует масса тончайших состояний души и ума, которые, будучи выражены законченно, “четко и ясно”, потеряют свое главное качество — из диалектических, процессуальных состояний перейдут в разряд статичных, результативных. Совершенно очевидно, какое обеднение способов выражать жизнь души произойдет при этом.
Наконец, сложнейшие стилистические задачи возникают на стыке стилистических элементов. Это вопросы стилистической композиции, самые, может быть, тонкие вопросы стилистики. Понятие так называемой чистоты стиля — крайне условно, особенно в двадцатом веке явления “чистого стиля” можно пронаблюдать крайне редко. “При этом следует ориентироваться на две основные сферы общественной языковой практики — на сферу ограниченной коммуникации и сферу массовой коммуникации... Однако, перенося все эти проблемы в область стиля, следует подчеркнуть, что стили речи — это прежде всего некоторые композиционные системы в кругу основных жанров или конструктивных разновидностей общественной (и художественно-литературной — О.Т.) речи” (Виноградов)
К этому хотелось бы прибавить, что “в настоящее время” эта проблема стоит, и довольно остро, в силу исторических причин: слишком далеко зашла дифференциация культуры в предшествующие недемократические эпохи. Возникает соблазн снятия этого противоречия как культурной задачи демократического общества. Но тут возникает альтернатива: демократизация культуры — и мы это видим не только на примере тотального “опролетаривания” советской культуры, но и на примере свободных демократических обществ — принижает ее до уровня ширпотреба, а вот поставить своей целью привить “элитарное” в лучшем смысле слова языковое сознание (“языковое существование”, по Бахтину) широким слоям населения — такой задачи не решаются ставить даже самые богатые, могущие себе позволить соответствующее образование, современные общества: они останавливаются на “свободе выбора” как одном из неотъемлемых прав человека.
Современная художественная литература, в первую очередь проза, давно уже перестала быть изолированно-условной в языковом отношении формой письменной речи. И это требует соответствующего стилистического подхода к изучению ее. “Все дело в том, что между “языками”, каковы бы они ни были, возможны своеобразные диалогические отношения, то есть они могут быть восприняты как точки зрения на мир.” (М.Бахтин) “Язык для живущего в нем сознания — это не абстрактная система нормативных форм, а конкретное разноречивое мнение о мире. Все слова пахнут профессией, жанром, направлением, партией, определенным произведением, определенным человеком, возрастом, днем и часом. Каждое слово пахнет контекстом и контекстами, в которых оно жило своей напряженной социальной жизнью; все слова и формы населены интенциями. В слове неизбежны контекстуальные обертоны (жанровые, направленческие, индивидуальные)”. (М.Бахтин”)
Разумеется, текст художественной литературы — всегда монологический текст, даже когда он построен как диалог или представляет собой стилевое смешение “слова высокого”, “слова низкого”, “слова конторского”, “слова салонного”, “слова научного” и т.д. Потому что за текстом стоит один автор. Но в рамках одного и того же к о н т е к с т а он распадается (условно) на монологическую и диалогическую речь.
Схематически выделяются монологические речи четырех типов:
1) монолог убеждающей окраски, так называемый дидактический — примитивная форма ораторской речи.
2) монолог лирический — как речевая форма выражения переживаний и эмоций (сюда же следует отнести “уединенную”, по выражению академика Виноградова, речь, “размышляющий” монолог и поток сознания).
3) монолог драматический, исполняющий функцию выделения точки зрения;
4) монолог сообщающего типа — повествовательный.
Соответственно и диалоги делятся на характеристические, информационные и диалектические, представляющие из себя спор идей.
Итак, попробуем сравнить между собой по стилевому исполнению два рассказа Бунина: “Жертва” и “Первое Свидание”.
Договоримся, что мы проводим сравнение при условии предварительного знания индивидуальной стилевой установки автора, на фоне которой выделяем жанрово-стилистические вариации экспрессивного характера. И посмотрим, как выстраивается — стилистически — идеология всей вещи в целом.
Рассказ “Жертва” обнаруживает в себе три стилевых задания. Герой рассказа Семен Новиков — крестьянин-погорелец, у которого впридачу ко всему “Бог” “требует” еще и дополнительной жертвы — в темном сознании несчастного мужика. И герой “выбирает” в воображении своем, что “отдать” Богу. И Бог у него именно это и забирает: ребенка, убитого молнией. Об этом рассказ. То есть, это собственно тема, или фабула. О чем по глубинной сути своей рассказ — вот искомое нашего стилистического анализа.
Отметим сразу, что дидактические ходы в привычном понимании (авторские ремарки, пояснения, выводы из рассказанного, комментарии показываемого), как почти во всех рассказах Бунина, отсутствуют полностью. Но это совсем не значит, как ошибочно полагают многие, вероятно исходя именно из этого факта, что Бунин — какой-то беспристрастный автор, который вообще не имеет собственного мнения о предмете, который поёт. Вся энергия авторской страсти как раз и разливается по руслам стилевых ходов, что мы и постараемся показать. И это тоже своего рода дидактика — стилистическая дидактика.
Начинается рассказ сдержанным, сухим повествованием от рассказчика: “Семен Новиков, живший с братом своим, сухоруким Никоном, Петровками горел. Братья согласились поделиться, и Семен, выселяясь из Брода, рубил себе избу на большой дороге.
Под Ильин день плотники отпросились ко двору. Надо было ночевать на постройке Семену. Поужинав вместе с большой семьей брата, в тесноте, среди мух, он закурил трубку, накинул полушубок и сказал своим: ...”
На этом кончается первое стилевое задание. Оно подготавливает дальнейший стилистический ход, что мы и увидим. Следует характеристическая речь героя, которая выстроена не как индивидуально-психологическая характеристика, а как чисто социальная:
“ — У вас тут духота. Пойду на постройку, там ночую.
— Ты хоть собак-то возьми, — ответили ему.
— Вона! — сказал Семен и пошел один. ”
Таким образом представлено уже и второе стилевое задание — разговорное просторечье, обнаруживающее речевое, языковое сознание героя и прогнозирующее уровень развития, но основе которого вскрывается его, Семена Новикова, духовное бытие.
“Ночь была месячная. За думами о будущем дворе Семен и не заметил, как поднялся из села по широкому прогону на гору и отмахал по большой дороге с версту — до своей запотолоченной, но еще не покрытой избы, стоявшей на опушке хлебов, в пустом поле, черневшей окнами без рам и тускло блестевшей против месяца концами свежих бревен по углам, паклей, торчавшей из пазов, и щепой на пороге. // Граница стиля// Низкий июльский месяц, поднявшийся над оврагами Брода, был мутен. Теплый свет его рассеивался. Спелые хлеба тускло, сумрачно белели впереди. А к северу было и совсем хмуро. Там заходила туча. Мягкий ветер, дувший со всех сторон, иногда усиливался, порывисто бежал по ржам и овсам — и они сухо, тревожно шелестели. Туча на севере казалась неподвижной, но часто подергивалась золотым быстрым блеском.”
Итак, до того момента, который мы обозначили границей стиля, идет скрещение двух стилевых установок, представленных в начале рассказа: этот отрывок дан как бы и с точки зрения героя. Но далее, после границы стиля, автор как бы берет на поруки своего героя в стилистическом отношении: он постепенно вытесняет видение героя своим, бунинским, поэтическим — и заканчивается отрывок тем “тревожным шелестом” и “быстрым блеском”, для которых надо уже быть Буниным, а не Семеном Новиковым. И то, что Бунин так “расщедрился” на своего героя, и определяет его авторское к нему отношение — а также и философию рассказа: посмотри, Семен Новиков, среди какой щедрости и красоты ютится твой жалкий быт, твои горести; посмотрите, читатель — люди добрые! — среди какой красоты и щедрости, как тревожно (тугие, плотно сбитые фразы, напряженный ритм) расположено в природе бытие этого труженика (уже известно из повествовательного зачина), этого бедолаги (уже краткая предварительная информация представлена и об этом). Не будь этого лирического хода, останься неизменным в стилевом отношении этот отрывок, или будь он до конца построен на гибриде — был бы другой рассказ, п р о д р у г о е: не было бы того возвышения точки зрения, которое определяет пафос, философский и социальный, этого рассказа. Так реализуется третье стилевое задание в этом рассказе. “Третий стиль” — только третий по порядку “явления на сцене” — и есть индивидуальный авторский стиль, так хорошо знакомый нам по произведениям писателя.
Этот стиль является преобладающим до явления “белобрадого, могутного Ильи”, языческого национального божества, представление о котором Семена Новикова передается “вторым стилем” — мужицким, но уже несущим нагрузку индивидуальной психологической характеристики героя:
“И, блестя очами-молниями, голос свой сливая с гулом, с громами, сказал Илья:
— Держись прямей, Семен Новиков! Слухайте, князья-хрестьяне, вот я буду судить его, временнообязанного хрестьянина Елецкого уезда, Предтечевской волости, Семена Новикова.”
Фольклорная стилизация работает на идею произведения в том же направлении, что и поэтическая авторская речь. Представление об Илье-пророке — полная личностная характеристика Семена Новикова, уже не только социальная, но и психологическая, индивидуальная: мужик этот, поэтичный по натуре, с богатым своим воображением мог и “накликать” телепатически гибель своего ребенка, как мог оказаться и восприимчивым перцепиентом.
В этом стилистическом ходе — наделении Ильи-пророка мужицкой речью на уровне языкового сознания героя — содержится уже та узловая горькая ирония, которая окончательно формирует наше восприятие авторской точки зрения: заброшенность, беспомощность русского мужика перед лицом разнообразных враждебных ему сил — общества и природы — за счет его неразвитости, подавленности. Той самой природы, которая так многообразна, щедра и прекрасна. И только поняв и почувствовав все оттенки стилистической дидактики, мы можем воспринять весь накал авторской публицистической страсти.
Иная стилевая композиция у рассказа “Последнее свидание”. Этот рассказ исполнен в монологической манере, на смешении двух типов монолога: лирического и повествовательного. Вся сюжетная информация “растворена” в лирическом монологе. Повествование ведет рассказчик, но с точки зрения героя, среднего возраста мелкопоместного дворянина Стрешнева, прощающегося с молодостью, с любовью. Причем стилистическая окраска, тональность рассказа таковы, что речь идет одновременно и о прощании с жизнью, ее возможностями, надеждами. Для понимания идеологии вещи здесь очень важны стилистические фигуры умолчаний — мы не получаем ответов на множество возникающих у нас вопросов: нам неизвестны ни причины разрыва, ни дальнейшие цели героев: героиня уезжает в некое “никуда”; нет здесь ни ярко выраженной драмы характеров, ни самого жанрового обозначения этих характеров; даны типы. Все это служит средствами обобщения, ведет читательскую мысль по нужному автору руслу: рассказ о людях, не связанных ничем существенным ни друг с другом, ни с местами, в которых они живут, а потом беспричинно их покидают, не связанных ни с кем и ни с чем — а потому и друг с другом — ни духовными интересами, ни интересами деятельности, ни жизненными узами. Это — закат целого класса, закат способа жить. Закат русского провинциально-поместного индивидуализма.
Все выразительные средства подчинены задаче создать настроение, передать состояние... автора по поводу происходящего. Это и есть прием стилистической дидактики. Потому что герой, Стрешнев, ощущает только пустоту, раздражение и разочарование — стойкое, глухое, давно лишенное остроты. Мелодия печали, лиризм — авторские, это способ выразить отношение к происходящему: к никчемной развязке никчемной жизни красивых, одаренных и высокоразвитых человеческих существ. Элегия о пустоцветности их жизни. Об их эгоизме. Самолюбовании. Бесперспективности всего класса.
Эта идея выражена на контрасте между той же самой прекрасно-грустной, исполненной эстетической энергии, в с е г д а жизненной, авторской речью — и пустыми, бессодержательными, а порой и грубыми, даже вульгарно-скандальными разговорами, которые ведутся героями рассказа:
“ В лунный осенний вечер, сырой и холодный, Стрешнев приказал оседлать лошадь.
Лунный свет полосой голубого дыма падал в продолговатое окошечко темного денника, самоцветным камнем зажигая глаз верхового мерина. Работник накинул на него узду и тяжелое, высокое казацкое седло, вытащил его за повод из конюшни, узлом закрутил ему хвост. Мерин был покорен. Только глубоко, раздувая ребра, вздохнул, когда почувствовал подпруги. Одна подпруга была оборвана. работник едва вдел ее в пряжку и затянул зубами.
Кургузый, под седлом, мерин стал щеголеватей. Доведя его до дома, до крыльца, работник замотал повод вокруг гнилого столба и ушел. Мерин долго щеплял, грыз желтыми зубами столб. Иногда дулся, ныл, и ревел нутром. В луже возле него зеленовато отражалась неполная луна. В редком саду оседал прозрачный туман.
Стрешнев, держа в руках арапник, вышел на крыльцо.”
После первого “аккорда”, первых звуков, определяющих тональность вещи: “В лунный осенний вечер, сырой и холодный...” — следует бодрая, деятельная сцена работы, яркая, живописная, в соответствующем ритме. Даже тот же лунный свет в этом отрывке — как будто бы другой: “Лунный свет полосой голубого дыма падал в продолговатое окошечко темного денника, самоцветным камнем зажигая глаз верхового мерина”, и т.д. — до у х о д а со сцены работника и в ы х о д а Стрешнева:
“Горбоносый, с маленькой, откинутой назад головой, сухой, широкоплечий, он был высок и ловок в своей коричневой поддевке, перетянутой по тонкой талии ремнем с серебряным набором, в казачьей шапке с красным верхом. Но и при луне было видно, что у него поблекшее, обветренное лицо, жесткая кудрявая бородка с проседью и жилистая шея, что длинные сапоги его стары, на полах поддевки — темные пятна давно засохшей заячьей крови.
В темном окне возле крыльца открылась форточка. Робкий голос спросил:
— Андрюша, ты куда?
— Я не маленький, мамаша, — сказал Стрешнев, нахмуриваясь и держась за повод.”
Резкий диссонанс — эта первая реплика Стрешнева, ответ матери, на фоне двух мелодических тем в начале рассказа.
(Портрет героя, выполненный в характерном для Бунина лапидарном стиле, дает быстрое, несомненное представление об упадке этой красивой, породистой человеческой особи).
Не лучше обстоит дело и в отношениях с отцом:
“ — Ты куда, Андрей? — хрипло спросил он. — Прошу передать мой душевный привет Вере Алексеевне. Я всегда глубоко уважал ее.
— Кого ты можешь уважать? — ответил Стрешнев. — И что ты лезешь постоянно не в свое дело?”
Вторая главка построена на том же контрасте — элегическая тональность авторской речи и желчная раздраженность персонажа:
“В сырых лунных полях тускло белела полынь на межах. Большекрылые совы бесшумно, неожиданно взвивались с меж — и лошадь всхрапывала, шарахалась. Дорога шла в мелкий лес, мертвый, холодный от луны и росы. Луна, яркая и точно мокрая, мелькала по голым верхушкам, и голые сучья сливались с ее влажным блеском, исчезали в нем. Горько пахло осиновой корой, оврагами и прелой листвою...”
Вот это — и в таком именно языковом существовании, мог видеть и чувствовать герой, Стрешнев, в отличие от героя “Жертвы”, тем более, что эпитеты вполне совпадают с окраской его настроения. И он мог бы говорить теми же словами. Но его горечь — не художническая горечь автора, это — эгоистическая, замкнутая озлобленность внутренне опустошенного человека.
“ — У, старая собака! — крикнул он с тоскливой злобой на весь звонкий лес.”
Диссонанс еще более резкий, чем в первой главке, и вполне определяющий, завершающий передачу состояния героя.
А вот и само Последнее Свидание: третья главка. Холодное, безлюбовное, почти ожесточенное.
“Вера сидела возле него, облокотясь на колено. Блестящие глаза ее были красны, опухли от слез. Она курила и тупо глядела в пол. Она положила ногу на ногу. Маленькая нога ее в легкой дорогой туфельке очень нравилась ей самой. Но боль сердца была слишком сильна.
— Я для тебя всем пожертвовала, — тихо сказала она, и губы ее опять задрожали.
В голосе ее было столько нежности, детского горя! Но, открывая глаза, Стрешнев холодно спросил:
— Чем ты пожертвовала?”
И уже до ответа Веры мы знаем: ничем, что бы она ни сказала. Откуда взялось у нас это знание? — автор показал уже нам героиню путем стилистической дидактики, цепью тончайших иронических фигур. Зная писательскую манеру Бунина, нельзя не насторожиться, увидя черным по белому написанные слова “сердечная боль”, да еще рядом с “маленькой ножкой”, которая “очень нравилась ей самой”. Бунин — импрессионист. В данном случае это очень важно: значит, это видно — то, что маленькая ножка нравится ей самой, но приличие сердечной боли требует это скрывать. В этот момент нам становится понятно, что ее “быстрый шепот”, “я не верю своему счастью”, мысли о ней (впечатления) Стрешнева: “Боже мой! С каждым днем все восторженней. И так много курит; так неумеренна в ласках!” — все это свидетельства холодного, раскованно-экзальтированного ритуала: внутренний драматизм чувства давно исчерпан. Позже, во взволнованном изъяснении Стрешнева, нам приоткроется некоторая конкретность этой любовной драмы — драмы Стрешнева, и мы увидим, что на его глубоко прочувствованные в прошлом переживания Вере и тогда нечем было ответить — так же, как и теперь. Нечем, кроме легковесных, капризных упреков и взваливаний “вины” то на одного, то на другого участника ее жизни. И мы понимаем, наконец, — пунктирно — и конкретное содержание цепи событий, и эволюцию отношений, приведшую к гибели о д н о й души: стрешневской — вследствие изначального бездушия Веры, женского с о ц и а л ь н о г о т и п а: ни к чему не приспособленной, никчемной полубарыньки, полусодержанки, заброшенной в мир в таком вот беспомощном состоянии на произвол судьбы.
Стилистическая дидактика — характернейшее явление литературы ХХ века. Без умения считывать ее приемы, ее динамичные ходы в п о л и с т и л и с т и ч е с к и х фактурах европейского модернизма невозможно проникнуть в глубинный смысл, в авторский мессидж таких крупнейших писателей, классиков мировой литературы, как Марсель Пруст и Джеймс Джойс, Олдос Хаксли и Ивлин Во, Дж.Селинджер и Трумен Кэпот, и проч, и проч.
|
|
