|
|
Ольга Ивановна Татаринова
Семинар пятый: три прочтения "Гамлета"
О НАС : Учебные материалы
Бывают события, влияния и даже отдельные фразы, которые буквально переворачивают сознание и действуют таким образом не только в области предмета высказывания, но и во всей области мышления.
И во времени толчок может длиться долго, являясь новым методом, новым инструментом хватки ума.
Такой взорвавшей мое сознание надолго была фраза Фридриха Ницше из “Eссe homo”: “Понимают ли Гамлета? Не сомнения, а несомненность — вот что убивает”.
Воздействие этой фразы растекалось по такому множеству каналов, что выявить все я просто не в силах. Хорошо ощущаю — уже теперь, по прошествии десяти лет — только одно: мысль меньше всего заострялась именно на Гамлете. Верность и точность выражения в отношении Гамлета нашла такой отклик в глубинном, подспудном ощущении характера принца, что вниманию нечего было долго делать на этом предмете.
Однако, открывалась масса других аспектов: оказывается, пять сотен лет миллионы людей могут не понимать Гамлета, твердя, что они его понимают, и рассуждая о нем непрерывно. Среди этих масс людей размещаюсь и я со своим самоуверенным умишком, поскольку, соглашаясь со всеми понимающими Гамлета, понимая понимающих Гамлета, я тоже считаю, что понимаю.
Кроме того, может появиться человек, который в меру своего понимания обнаруживает, что все ошибаются.
Кроме того, все мои до этого существовавшие догадки, страхи и опасения, когда у меня возникали ощущения неясности, темноты предмета, ясного для всех, и парализовывали меня — теперь не будут парализовывать.
Кроме того, всегда возможно сказать себе во благо: понимаю ли я?.. о чем бы то ни было, что, как мне кажется, я и понимаю.
И так далее, далее, далее...
И, наконец, последнее — уже из позднейших следов воздействия этой, по-моему, великой фразы: понимать Гамлета нечто совсем другое, чем понимать “Гамлета”. И на понимании Гамлета могут сказаться ошибки самого солнца — то есть чтобы понять Гамлета, необходимо понять “Гамлета”, воссоздать по результату замысел.
И никогда уже, после фразы Ницше, не уверенная, что сегодняшнее мое понимание чего бы то ни было есть последнее и вернейшее понимание, я обращаюсь мысленно к своему первому в жизни прочтению “Гамлета”, вылавливая из памяти чувств по возможности не смешанные с последующими прививками ростки.
Мне было пятнадцать лет, я училась в девятом классе общеобразовательной школы, знала наизусть целые отрывки из “Бури”, “Троила и Крессиды” и “Зимней сказки” по дореволюционному академическому тому Шекспира, уцелевшему каким-то чудом в военной разрухе и бывшему любимым чтением лет с шести-семи. Наслышана была также и о других пьесах этого чудесного сказочника, Шекспира, прекрасно знала их названия: “Ромео и Джульетта”, “Король Лир”, “Макбет”, “Гамлет”, который, к тому же, еще и принц: принц Датский... И попросила их в библиотеке.
Именно эти пьесы и были в томе, который мне выдали.
Скажу сразу, что из всех пьес мне понравилась только “Отелло”.
Первым в сборнике был “Король Лир”. Эпизод с ослеплением старого интеллигентного человека настолько затмил мое воображение, что все остальное провалилось в яму шокированного сознания. Это был другой Шекспир. Меня потрясла разница между этой книгой и моим любимым томом Брокгауза и Эфрона. “Ромео и Джульетта” мне не понравилась вовсе: о какой любви могла идти речь, когда вокруг такое творилось? “Макбет” тоже, хотя дух Банко и произвел некоторое долгосрочное впечатление.
“Гамлет” же показался странной сказкой. Она была очень понятна, но в ней было много несуразного и лишнего: если некому принцу в самом начале является дух отца и говорит чистую правду о том, как его вероломно, злодейски убили и указывает убийцу, к чему тут еще четыре действия? Убийца нигде не прячется, все время тут, на расстоянии той же самой шпаги, какая висит на боку у принца и какой король-братоубийца и будет заколот к концу пятого акта на глазах у той же свиты, войск, телохранителей, что присутствуют и охраняют короля с самого начала. Ничто не изменилось, на мой взгляд, настолько, чтобы стало более возможным то, что было в той же степени сложно с самого начала. И что было самым неприятным и нелогичным, так это гибель Офелии, которая вообще была ни при чем. В пьесе она показалась мне лишней, никак не связанной с действием, с происходящими событиями, да еще, так низачем, никчемно появившись — вдруг гибнет по вине милого, умного принца, насквозь положительного героя, кругом обманутого жизнью, матерью, двором, друзьями... И ни с того, ни с сего он тоже в свою очередь обманывает и даже губит милую и красивую Офелию. К чему это? Это явно вредило в моих глазах принцу.
Основой запечатлевшейся сказки был Призрак в латах, держащий по-человечески понятную, трогательную речь, возглас молодого Гамлета “Это моя судьба”, и в этом он был очень понятен. Далее следует непонимание Гамлета наивным Лаэртом, в чем виделось основное препятствие: как же не мог Гамлет догадаться до такой простой вещи, что Лаэрт не видел Призрака и поэтому не может знать всего того, что знает Гамлет. Лаэрту нужно было попросту открыться, он же хороший, он бы все понял, и все сложилось бы как нельзя лучше: заколот был бы один преступный король, а все остальные остались бы живы. Словом, Гамлет под руководством Шекспира вел себя неправильно, и потому все сложилось из рук вон плохо.
Потом, ближе к двадцати годам, дошли слухи о сомнениях Гамлета, которых я в пятнадцать просто не заметила. Перечитанный Гамлет, действительно, все четыре (как раз лишние) действия сомневается, нервен, неуравновешен; на этот раз он гораздо умнее, его поступь и поступки отяжеляют непрерывные глубокие размышления о жизни вообще, и он все время отвлекается ими от “своей судьбы”, от того, что надлежит ему свершить по велению Призрака. Хотя он с самого начала загорелся чистой правдой Призрака, но куда он ни пойдет, глядишь, и задумался о жизни вообще, а тут его то в Англию отправляют, то история с Офелией, и таким образом исполнение судьбы замедляется, и вполне естественно, что Гамлет нервничает при этом, у него возникают сомнения, способен ли он вообще на свершение, раз он не сделал этого сразу же и теперь дело затянулось. (Он подогрел было себя устроенным нарочно представлением, но после него заколол по ошибке Полония, и опять дело стало.)
Но гибель Офелии по-прежнему вызывает недоумение. Это теперь уже остается единственным — но каким-то возмутительно нелогичным моментом повествования. Поистине: — Гамлет!
На дне она, где ил:
Ил!.. И последний венчик
Всплыл на приречных бревнах...
— Но я ее любил,
Как сорок тысяч...
— Меньше
Все ж, чем один любовник...
Да, встает этот цветаевский точный вопрос: Но он ее — любил? Скорее всего, получалось, что нет, не любил. Иначе как он мог исключить ее из себя, стать в стороне от всех ее несчастий, причиной которых был его план, то есть он сам? Как мог он оставить ее во враждебном лагере, во всем том мире, в конфликт и единоборство с которым вступил?
И вот появляется фраза Ницше, появляется энергичный, не сомневающийся, а слишком интеллигентный и ученый, чтобы по первому слову Призрака проткнуть человека шпагой Гамлет Григория Козинцева.
Вдумчивый, скептический к чувству в пользу разума Гамлет-Смоктуновский на наших глазах планомерно проводит такую мощную работу ума, для которой и четырех действий мало. Он по заявлению Призрака начинает расследование по делу Клавдия, добывая с неимоверным трудом и с тяжкими потерями доказательств и документов. Гамлет Козинцева не мстит, а вершит суд над злом всеми средствами своего разума, употребив на это всю энергию своей горячей натуры и силу и ловкость отлично приспособленного для борьбы тела. Никаких побочных рассуждений нет — есть выявление зла на базе философского осмысления жизни и добывание фактов к подтверждению права на наказание.
И прелестная Офелия, нежный цветок и папина дочка недалекого ума, все доносящая отцу, сколь ни любима — способной к соратничеству себя не проявила, и Гамлет-борец (уже не “судьба”, а дело его жизни!) вынужден пожертвовать своей любовью, готовый давно уже пожертвовать всем собою ради выявления и наказания зла. Офелия сама вынуждает его к этому своим кукольно-мещанским поведением. У Гамлета не остается выбора. Не он оставляет ее в растленном мире, а она не мыслит расстаться с ним и гибнет из приверженности к этому миру. Ее легковерие к его безумию, возврат подношений, доверчивость к королю и королеве, наконец, сама ее гибель — измена Гамлету, которою он глубоко пронзен и от которой страдает.
Хотя он и сразу понимал, что многого от Офелии в этой ситуации ждать не приходится, в его “прости” своей любви после переговоров с Призраком присутствует еще растерянность,
“как будто выпущен из-под земли
порассказать об ужасах геенны”
Какова же Офелия, если она ничего не почувствовала, не поняла, побежала к отцу, а не к самому Гамлету!
И, рассмотрев ее из-под руки, “как рисовальщик” вглядевшись в нее, он с тоской понял, что с любовью придется расстаться. Ведь Офелия была первая, к кому он пришел после переговоров с Призраком! Каких же еще доказательств его любви нужно было бы?
И, наконец, третье чтение того же текста — через восемнадцать лет собственной жизни после первого, после экранизации Козинцева, которая кажется последним словом о Гамлете, принце Датском...
Первое же, на что я обращаю внимание, начиная читать “Гамлета”, — это то, как непочтительно разговаривает Гамлет с Призраком бесконечно любимого отца. (Может, это понятное дело: нечисть.) Вместе с тем, он очень искренне и серьезно вставляет в рассказ Призрака восклицание: “О мои прозренья!”
Это восклицание снова заставляет меня вернуться назад, ко второй картине, где мы еще не знаем ни слова из того, что скажет Призрак, но уже видим, что Гамлету несимпатичен новый король. Он возмущен поведением матери, вопреки всем логичным, убедительным, жизнеутверждающим объяснениям короля, который уверяет всех, что интересы государства для него превыше своих и ими только они руководствуется.
Это убедительно для всех, кроме Гамлета, потому что он тот, которому
...ничтожным, плоским и тупым
мне кажется весь свет в своих затеях.
Глядеть тошнит! Он одичалый сад,
где нет прохода. Низкий, грубый мусор
глушит его...
Сильный, критический ум Гамлета и его обостренные, тонко настроенные чувства делают его владельцем таких ощущений, которые не с кем разделить. Он, ничего не зная, как и все окружающие, в отличие от них, чувствует, что дело тут не чисто, не так, как выглядит и как говорится. Но доказательств у него нет. Он ничего не знает. Он только чувствует. Ему только не нравится этот человек, и все. Интеллигентный Гамлет первого акта предстает перед нами в столь жизненной и по сей день ситуации: его тонкие чувства страдают там, где все вроде бы законно и гладко и происходит по правилам мира. И Призрак (который в пятнадцать лет говорил “чистую правду”) — не что иное как “мои прозренья” в виде символического атрибута времен театра Шекспира.
Никакого права действовать слова Призрака Гамлету не дают. Слова Призрака только показывают нам, в каком напряжении внутренних подозрений, ощущения неладности, не невинности происходящих тривиальных политических событий находится воспитанный высокой университетской культурой Гамлет. Кстати, мимоходом дается понять, сколь идеализировал своего отца Гамлет, он этой линией делается романтической натурой поэтического обихода Х1Х века — универсальное художественное мышление на все века! Эта романтическая натура имеет в своей душе высокий образец того, каким должен быть правитель, король:
Он человек был в полном смысле слова...
Но нынешний король не то, о нет. С ним надо бороться. Кому?
Да некому, кроме него, Гамлета, который может и должен стать таким королем, каким следует быть правителю. У него есть для этого все данные (расписанные как по пунктам, о чем речь ниже).
И Гамлет собирается стать королем. Он образовывается (1), вник в народное сознание, знает и чувствует свой народ(2), презирает пружины политики, великолепно понимая их механизм (3). Он собирается во главу угла своей деятельности поставить живые человеческие чувства и интересы, и сам намерен жениться на простой фрейлине своего двора, которую любит. Он призывает ее разделить с ним его убеждения, понять его: “Верь любви моей”. Он не может же открыто декларировать свои убеждения (как и Шекспир не может декларировать открыто его убеждения, не прибегая к сложному эзопову языку с длинными символическими тенями, “призраками”). Если Гамлет погибнет в политической борьбе, некому будет стать таким королем. Если Гамлет сохранит себя, некому бороться с Клавдием. Еще один аспект to be or not to be. Почва для сомнений весьма серьезная. “Призрак” склоняет Гамлета на путь немедленного воздаяния. И в “беседе” с “Призраком” Гамлет выбирает путь борьбы, в этом услышав голос своей судьбы, своей роли.
И начинается все то, что великолепно показывает Козинцев (это актуальность е г о н а ш е г о времени, е г о/ н а ш е й страны). Начинается трудное, связанное с риском для жизни и цели, выявление документальных доказательств вины: даже “представления” (очная ставка) — мало. Это еще только ощущения, они только освещают путь, но не решают дела. Представление придает сил Гамлету. Если до него он говорит себе, сравнивая себя с актером:
Будь у него такой же повод к страсти,
как у меня? Зал плавал бы в слезах...
.....................
Ну и осел я, нечего сказать!
Я, сын отца убитого, на мщенье
подвинутый из ада и с небес,
как проститутка, изливаю душу
и громко сквернословью предаюсь,
как судомойка! Черт!
Проснись, мой мозг! Я где-то слышал,
что люди с темным прошлым, находясь
на представленье, сходном по развязке,
ошеломлялись живостью игры
и сами сознавались в злодеяньях...
Итак, “проснись, мой мозг”, а не “поднимись, моя рука”: добиться признания в злодеяньях — вот задача.
И второй вопрос, отдельный от первого, перенесенный в другой, мало того, акт: ... достойно ли
души терпеть удары и щелчки...
иль лучше встретить
с оружьем море бед и положить
конец волненьям? Умереть. Забыться.
................................
Какие сны в том смертном сне приснятся,
когда покров земного чувства снят?
Вот объясненье, вот что удлинняет
несчастьям нашим жизнь на столько лет.
Гамлет не хочет выбыть из жизни, снять с себя покров земного чувства. Его интересует “дальнейшее”. (Заметим кстати, что с этой неудовлетворенностью и тревогой он и умирает, сетуя, что “дальнейшее — молчание”... И он уже ничего больше не сможет — сделав все, что мог)
На основании этого глубоко личного монолога, видимо, и просуществовала пятьсот лет прочная версия колеблющегося, сомневающегося, нерешительного Гамлета.
На основании этого глубоко личного монолога (и не только его), я полагаю, “Гамлет” и вечен и будет тем же “Гамлетом” и тогда, когда никаких королей и таких вот наивных политических злодеяний не будет. Тем же “Гамлетом”, в окружении новых версий и толкований уже других с совершенно иными, новыми жизненными позициями людей, пока они существуют. Перед всеобщим ужасом смерти, через который им необходимо пройти. Этот монолог мог говорить сам автор, Горацио или даже Полоний, суть пьесы от этого не изменилась бы. Если бы его произносил Полоний, разница была бы только в том, что в его устах тот же монолог был бы выбором “терпеть удары и щелчки обидчицы судьбы”, вот и все.
Гамлет же, стряхнув с себя ужас мысли о смерти (“ Между тем довольно!”), продолжает добывать факты, улики.
И хотя ему с первого же слова “Англия” все ясно, он ничего не предпринимает до того самого момента, пока не добивается бумаги, документа. Когда предписание о его казни у него в руках, он не медля вершит суд над друзьями-предателями и возвращается поближе к охотящемуся за ним королю, по-прежнему предоставляя ему инициативу белых фигур, на которой и рассчитывает выявить Клавдия в поступках, действиях, каждое из которых — новое преступление, и их необходимо фиксировать, обнажать перед окружающими, добывая себе п р а в о убить Клавдия.
Такова позиция Гамлета.
Честный же Лаэрт в пылу своей честности перед слепым долгом легко становится нечестным и слишком поздно обнаруживает, что честь его и долг давно игрушки. Они — только оружие против глубоко скрытой истины. Таким же мог быть и Гамлет на моем пятнадцатилетним уровне понимания вещей, уровне, должно быть, Лаэрта.
В реальной же жизни истина скрыта от глаз большинства так глубоко и маскируется столь правдоподобно, столь многое и все что угодно выдается за нее, что требует полных пяти актов и напряжения высочайших способностей, труда и “потери” целой жизни для вынесения ее на свет Божий.
***
Есть кое-что на свете, друг Горацио,
что нашей философии не снилось,
особенно, в области художественной формы, ее содержательности.
А что как кроме как “в очах души своей” ничего Гамлет не видел и не слышал о доподлинных обстоятельствах смерти отца? И Призрак — это только художественный прием, символ? Он не знает, было ли убийство или не было. Да и Шекспира не совсем это интересует в точности. Он хочет говорить о том, “что можно улыбаться, улыбаться и быть мерзавцем”, “да что и говорить, если такое божество, как солнце, плодит червей, лаская лучами падаль... Есть у вас дочь? Не пускайте ее на солнце”... “Но и у меня столько всего, чем попрекнуть себя, что лучше бы моя мать не рожала меня... И в моем распоряжении больше гадостей, чем мыслей, чтобы эти гадости обдумать”... “Никаких свадеб. На этом я спятил”.
И то, другое, о чем он хочет говорить, так сложно, что в формы прямые, буквальные не укладывается — упрощается, сводится к одной плоскости: частное, социо-культурное — и глубинное, метафизическое.
Речь в пьесе идет о жизни и смерти как о принадлежности себе и не-себе. Гамлет — остро, тонко чувствующая натура, темные стороны бытия действуют на него, на его сознание столь масштабированно в отличие от окружающих, что это тип потенциального самоубийцы (он говорит нам, в обостренный момент печали по смерти отца, что у него есть склонность покончить с собой при виде этого мира). В то же время он все время пытается разобраться, в чем его трагическое предназначение — и все мысли о жизни и смерти производят в нем работу по выбору борьбы, вывода своей трагедии за рамки личного — употребления, так сказать, себя, готового умереть, на борьбу со злом.
Как тонко чувствующий инструмент, Гамлет ощущает Зло в Клавдии, а матери, в Полонии — во всем окружающем — далеко до границ последних злодеяний. Но это недоказуемо, это темнота души Гамлета более, чем неправость окружения — на взгляд хоть кого. В его “бредовых” речах постоянно присутствуют намеки-прозрения. Они очень интересно выстроены. Это не просто предсказание событий — что Полоний, Офелия, Лаэрт и королева погибнут при таких-то и таких-то обстоятельствах. Нет, это не конкретные предсказания, продиктованные откуда-то свыше, где все известно наперед. Это совсем другое. Это как бы случайные сочетания слов о природе предмета, чувствуемой Гамлетом. И только после того, как событие произошло, оно придает этим случайным сочетаниям слов смысл предсказания. Вот как это происходит в случае с Полонием:
Гамлет: Где твой отец?
Офелия: Дома, милорд.
Гамлет: Надо запирать за ним покрепче, чтобы он разыгрывал дура ка только с домашними.
А вот что говорится о тесной связи и “доверии” между Полонием и Офелией:
Гамлет: О Эвфай, судья Израиля, какое у тебя было сокровище!
Полоний: Какое же сокровище было у него, милорд?
Гамлет: А как же, “единственную дочь растил и в ней души не чаял” А? Не так ли, что ли, старый Эвфай?
Полоний: Если Эвфай — это я, то совершенно верно: у меня есть дочь, в которой я души не чаю.
Гамлет: Нет, ничуть это не верно.
Полоний: А что же тогда верно, милорд?
Гамлет: А вот что: “А вышло так, как Бог судил, и клад как воск рас таял”.
Трудно разложить на смысловые составляющие этот полный глубокого смысла диалог о взаимоотношениях между Полонием и Офелией, это развернутая метафора, из которой ясно ощущение Гамлетом видимости любви Полония к Офелии, того, что Полоний только думает, что любит дочь, на самом деле — “нет, ничуть это не верно”, и клад, на основании этой несовместимости истинной любви (высокого чувства, высшего проявления духовности, если любовь подлинна) с низшими проявлениями хитрого политикана, недолговечен. Тут, в этом разговоре, ощущается не глубинная, а, значит, не защитная природа отношений между отцом Полонием и дочерью Офелией, и то, что разговор построен в виде метафоры, выводит его на огромное человековедческое обобщение.
Офелию Гамлет заклинает “затвориться в обители” с такой настойчивостью, что отзвук этого английского слова nunnery сохранился в ее сознании до самого ее конца в бессвязных уже речах: “Hey non nonny, nonny, hey nonny”... (Думается мне почему-то, что Шекспиру было достаточно горько и обидно, что эти глупые, неразвитые куклы — очаровательные юные девушки так глупы и в таком неискушенном виде и возрасте попадают прямехонько в политическую придворную мясорубку, да и вообще в мясорубку жизни. Иначе откуда бы разительный пафос этих художественных средств?)
Лаэрту Гамлет говорит во время схватки в могиле Офелии:
Я не горяч, но я предупреждаю:
отчаянное что-то есть во мне.
Ты, право, пожалеешь...
И потом, уже перед смертельным поединком:
Лаэрт, откуда эта неприязнь?
Мне кажется, когда-то мы дружили,
а впрочем, что ж, на свете нет чудес,
как волка ни корми, он смотрит в лес.
Все эти неясные предвидения Гамлета, как и его понимание сразу же слова “Англия” и причин появления Гильденстерна и Розенкранца, основаны на богатейших ощущениях Гамлета, на его чувствительнейшем чувственном аппарате, дающем ему возможность проникать в природу вещей. Гамлет — натура эстетическая, художественная. Шекспир, разумеется, в меру своей собственной эстетичности, чувственности выстраивает эту внутреннюю логику “проговорок”, он ничего мистического в них не вводит. Отнюдь!
Гамлет все обо всем знает, но не может (не в состоянии, о наработке подобной человеческой мощи и речь) владеть при помощи своего знания календарем событий.
Гамлет в каменном мешке своих проблем. Он одинок абсолютно. Только внутренний ад ощущений и переживаний — но это не оружие. Пустить же в ход оружие ему мешает все та же углубленность и тонкая, горестная человечность его натуры.
А если убийства не было? За что же убивать Клавдия, этого тривиального носителя тривиальности, а потому носителя зла? Этого никто никогда еще не мог доказать, на это никто еще не посмел намекнуть. Но как обставлен этот намек!: Гамлет не убивает Клавдия во время молитвы — потому что в процессе размышления, медитации человек в пути. Он не может состояться как человек, пока не поймет, что в тривиальности своих чувств и инстинктивных устремлений он еще животное. Нет, вот когда он и после этого снова будет кутить, стремиться к удовольствию, к власти, убирать препятствия со своего пути — тогда не останется ничего другого, как убить его. Так вот, Гамлет так и не решил, где предел того, за что он уже имеет право убить его. Будучи вызван на поединок Лаэртом, он полон печали от предчувствия своей смерти, или, выражаясь современным языком, от мысли о возможности ее. Но в его “пускай, что быть должно...” звучит даже какое-то облегчение освобождения от бремени — Гамлет на протяжении всей пьесы готов умереть, но только смерть развязывает ему руки для убийства.
Вот какую проблему выстраивает Шекспир из такой обыкновенной для своего времени вещи, как убийство из мести. Кстати, насколько ненавидел Шекспир идеологию мести и насколько сам был в плену этой идеологии — видно очень хорошо и в “Ромео и Джульетте”. Мое личное впечатление, что это проявление человеческой природы Шекспир считал извечным и вечным — как дарвинизм теперь еще относится к вопросу о выживании лучше приспособленных, “сильнейших”. Отсюда — трагичность проблемы. Трагичность — это возмущение Богом установленным, роковым, извечным.
И уже убитый — I am dead — он пронзает короля шпагой, самим же королем отравленной (символ), и заставляет его выпить вино, самим же им отравленное.
А был ли Призрак, или не был, говорил ли он то, что говорил, перестает иметь значение, так много после этого открыл в Клавдии Гамлет вариантов зла.
Гамлет — машина, как он называет себя в письме к Офелии. Его тонкий нрав — орудие, прибор, и у него две возможности: покончить с собой, ибо он рожден для печали, или длить свои муки во имя “дальнейшего”, отдать себя всеобщности, выявляя зло.
Но “дальнейшее — молчание” без Гамлета. Без гамлетов жизнь так и останется этим запущенным садом, непроходимым хаосом скрытого от глаз низкого, грубого мусора. Но между Гамлетом и народом всегда стоит Клавдий:
...вот и посуди, как я взбешен. Ему, как видишь, мало,
что он лишил меня отца и мать
покрыл позором и стоит преградой
меж мною и народом. Он решил
и жизнь мою отнять!
Между мыслящей интеллигенцией и народом всегда стоит Клавдий, царедворец, чиновник, властный мафиози.
Теперь о его безумии.
Гамлет — житель двух миров: одного, внешнего, где действуют логика и причинно-следственные связи, и где необходимо явление Призрака, чтобы рассказать, объяснить, чем взволновано и взорвано сознание Гамлета; и другого, совсем другого мира, где все то “кое-что, что нашей философии не снилось”. Там все ясно без Призраков, но ничего не объяснишь и не докажешь. И когда Гамлет начинает говорить окружающим простую правду ощущений из этой области, это всем кажется безумием.
Но каково это безумие!
Шекспир показывает и самими речами, и тревогой, которую они вызывают у окружающих, что в них не просто нет связи, но нет связи с внешним миром, внешними мерками. О большем окружающие как бы не догадываются (так задано автором).
А читатели?
Читатели, из самых разных, во все века, понимают больше или меньше в зависимости от близости своей к внутреннему миру Гамлета, к миру “кое-чего”. Во избежание полного недоразумения Шекспир делает четкое указание устами Клавдия: “хоть связи нет в его словах, в них нет безумья”, и “как проницательны его ответы! Находчивость, которая часто осеняет полоумных и не всегда бывает у здравомыслящих”(Полоний).
А вот для Офелии все проще: “Какого обаянья ум погиб”!
И в своих безумных речах, речах глубинной правды Гамлет показывает Офелии, что она есть, и все его страдание, вся горечь в понимании (глубинном) всей внутренней и умственной ограниченности любимой девушки, всей обманчивости телесного и душевного влечения, так называемой любви — выражая эту горечь в “безумном” и горчайшем цинизме в своей подчеркнуто “светской” беседе с Офелией.
Так же “бессвязны” с житейской логикой его последние отчаянные попытки говорить с ней на глубинном языке своей душевной правды: “Иди в монастырь. Незачем плодить себеподобных”, “если выйдешь замуж, прокляну”.
На языке этого второго мира “кое-чего” Гамлет говорит чистую правду всем, он со всеми пытается найти контакт: королева, Полоний-отец (почти без надежды, на всякий случай), Гильденстерн и Розенкранц (друзья), Лаэрт. И, что самое важное, — король Клавдий.
Но никто так и не откликнулся.
Хотя есть несколько человек в пьесе, с которыми Гамлет говорит только обыкновенно: это солдаты, Горацио и могильщик: тут контакт, в каждом случае по какой-то линии из мира “кое-чего”, существует, его не надо искать.
Солдаты — почти дети, они верят в чудесное, чуют, что “неспокойно в датском королевстве”, и мерзнут на ветру. Могильщик способен голословно утверждать, что коль сумасшедшего принца отправили в Англию, там это будет незаметно — все такие же. Осмелюсь предположить удовольствие, с каким Шекспир выписывал эту фразу (кем бы там он на самом деле ни был по имени, все одно англичанин). Могильщик сам — почти Гамлет, только он не утруждает себя и не надламывает поисками контакта с местной знатью. Он просто роет для нее могилы.
И, наконец, Горацио — летописец, который ничего не понимает (иначе “Гамлет” был бы написан иначе), но все фиксирует.
Шекспир, в конце концов, Горацио: он понял, что ощущение жизни шире ее понимания, на него можно только намекнуть, и, сломав все замкнутые схемы драматургии, надломив их на глазах, как корку на буханке, приоткрыл бездны духа (или, если хотите, Духа, Призрака) (символ).
Раздвоение начинается с момента первого упоминания Горацио о Призраке. Горацио сообщает о том, что все видят Гамлета-отца на балюстраде замка, а Гамлет уведомляет зрителей, что видит его “в очах своей души”.
Шекспиру, как и всякому глубокому автору, хочется говорить об ощущении жизни Гамлетом. Но в конце концов, по той же причине, по какой Гамлета никто не понимает, и произведение искусства обрастает Призраками, внешними мотивами событий, убийств, мести, действия и т.д. Вскрывая саму природу образного мышления, Шекспир как бы выносит все эти атрибуты за рамки — где-то что-то происходит, об этом только говорят. Развязка в этом отношении наиболее знаменательна: Гамлет свершает не веление Призрака, а совсем другое — он завершает оценку короля, королевы, Лаэрта — всего мира общественных и личных отношений. И закалывает короля так же за скобками, уже сказав “I am dead”. Истинный предмет трагедии — это ощущение и осмысление Гамлетом мира, себя, людей, отношений. И глубокий разрыв между ощущением и осмыслением, между миром вторым, миром “кое-чего”, и миром первым, событийным.
И тесную связь между “Королем Литром”, “Макбетом”, “Ромео”, “Гамлетом” и “Отелло” я вижу как раз в целостности размышления о проблемах бытия, и в каждой из пьес — выделение и разработка отдельного акцента. О связи с “Ромео” я уже говорила (страшные последствия для жизни низменного и губительного чувства мести, особенно когда оно узаконено общественной моралью.) “Макбет” — развернутый показ изнутри такой же, как в “Гамлете”, линии низовых копошений властных страстей.
Много общего я нахожу и между Гамлетом и Олби. Олби — сжатый рамками других акцентов Гамлет, молча все знающий и чувствующий, не зная того, кто, когда, кого — убил, убивает, убьет и, наконец, действующий интеллектуал, когда мера ощущений перерастает в меру фактов.
Но “Гамлет” — это ядро, центр этого целостного мира, мира “кое-чего”, кроющегося за внешним, видимым. Если бы Олби и Гамлет могли разговаривать с миром на своем языке “кое-чего”, на каком пытается найти контакты с миром Гамлет! (Не говоря уже о возможности достояние ощущений, культуру чувств и подхода к миру Гамлета и Олби сделать всеобщим достоянием.) Если бы они могли уладить все сущее посредством общения и контакта на тонком уровне “кое-чего”, им не нужно было бы участвовать в войне и в убийстве. Пацифизм Олби и Гамлета, вынужденный облечься в латы и взять в руки меч, — вот истинная трагедия, как по мне, “Гамлета” и “Короля Лира”.
Конфликт Гамлета с миром — его печаль, его абсолютное одиночество в том, что он ощущает в себе тайные мирные возможности человеческих взаимодействий и одновременно ощущает корни тайной свирепости, прикрытой кажущейся мирностью, и различие между этой глубинной, доступной только ощущению “мира кое-чего” мирности с мирностью кажущейся, мирностью, прикрывающей “весь свет в своих затеях”, внешней. И необходимость изменить той глубокой, тайной, возможной в ощущениях “мира кое-чего” мирности, чтобы сорвать покров мирности внешней, обстановочной, декоративной (как ненавистное траурное платье королевы) — вот то “бремя”, то “предназначение”, которое так тяготит Гамлета.
И, соответственно, свирепость реальная, внешняя со стороны Гамлета так же отличается от свирепости тайной, прикрытой, низкой. Его “высокая свирепость” — отделена от всех прочих этим уму непостижимым “I am dead”, которое в конце пьесы освещает весь характер его действий обратным светом.
Это “I am dead” — какое-то проклятье миру и себе, так и не сумевшему исправить мир и привить ему добро, после этого “I am dead” все становятся виновниками, включая Гамлета. Это “I am dead” — последнее отчаяние в своих возможностях тайной души со всей ее мирностью и благостыней.
И все это, между прочим, идет от Йорика. Раз уж и Йорик умер, и вот все, что от него осталось, и где его умные шутки, где его смех? — смерть Йорика подчеркнута тем обстоятельством, что это единственная естественная смерть в пьесе, не убийство. Но и Йорик умер, и неизвестно теперь, где его душа со всеми ее мирными возможностями... Гамлет не хочет ни умирать, ни убивать — “зачем я рожден”!
И “понимают ли?..”
Между тем во внешнем, событийном ряду побеждают не гамлеты, а фортинбрасы (еще немного — и лаэрты, недаром был момент, когда чернь объявила его королем) — несомневающиеся, действенные, “железные”. Гамлеты, трагические натуры, видимо гибнут, и они же живут вечно в ореоле непобедимого обаяния в этом рассеянном во внешнем мире дыхании мира “кое-чего”.
|
|
