|
|
Ольга Ивановна Татаринова
Семинар шестой: “С ТАКОЙ ДУШОЙ...” (М.Ю. Лермонтов)
О НАС : Учебные материалы
Статья дается в редакции 1993 г, как она была представлена в качестве доклада на Первом международном конгрессе русской литературы в Коктебеле.
Поводом, вернее, эмоциональным толчком к выбору темы доклада послужило переживание, связанное с выходом в свет учебника русской литературы Вайля и Гениса в 1991 году, где Лермонтов рассматривается как завышенная в советских оценках фигура второстепенного поэта, банального подражателя Байрона. И главное, учебник этот был-таки рекомендован Министерством просвещения в качестве учебного пособия для российских школ. В море сюрпризов “демократии и гласности” этот факт привлек мое особенное внимание не только потому, что Лермонтов всегда являлся и является любимейшим поэтом как минимум половины читающей России, был и остается столпом нашей поэтической и духовной культуры, глубиной души всей нашей русской жизни, но и потому, что так мы скоро и всю великую русскую литературу можем пересмотреть с позиций эстетики бродвейских мюзик-холлов.
В связи с этим я решила представить статью, которая именно в советское время, в семидесятые годы, была снята с публикации Главным редактором журнала “Литературная учеба”, вынута, как случалось у меня не раз, уже из готовящегося к печати номера.
В 1940 году, в статье “Живой образ Лермонтова”, посвященной именно вопросу неудовлетворительности существующего анализа творчества великого поэта, наш выдающийся литературовед Б.М.Эйхенбаум писал: “Нет какого-то самого важного ключа к л и ч н о с т и Лермонтова”, ... хотя “(вот уж кого толковали, действительно, и вкривь и вкось)”, замечает далее Эйхенбаум в скобках. Содержался ли в этих словах намек на недоступные тогда советскому читателю подходы дореволюционных лет, такие, например, как мистическая трактовка Мережковским стихов Лермонтова — полных будто бы “воспоминаний” воплощенного падшего ангела, люциферианской духовной монады, о его небесном, космическом бытии?.. Возможно, но ощущение н е п р о н и к н о в е н и я в Лермонтова, неадекватности литературной критики — остается. Большинство работ советского периода кажутся поверхностными — грубыми и легковесными.
Приводимая статья является попыткой изложить некоторые моменты своего личного восприятия Лермонтова, без всякой претензии на строго научный анализ.
***
Как кажется мне сейчас (в 1973 году, О.Т.), достаточно глубокому постижению Лермонтова препятствуют три момента:
а) Рассмотрение его в узких для него рамках революционного романтизма на конкретной социально-исторической почве. А отсюда — неверная расстановка акцентов при оценке его произведений и даже пропуск чрезвычайно важных для постижения ведущих идей его творчества (его духовного мессиджа)произведений и выдвижение на первый план таких, как, скажем, “Песня о купце Калашникове”, “Бородино”, “Парус” или переводов из Цедлица и Гейне. Безусловно, все это литературные шедевры, но тут законченность и совершенство формы могут быть как раз обманчивы: они достигаются юным, растущим поэтом при воплощении особенно отстоявшихся, общих, разлитых в воздухе идей. Ясное дело, что Лермонтов патриот и... демократ, хотела я сказать, но даже это — слишком грубое для того, как он настроен, слово. Но дело-то все в том, что этого мало, не весь он — в этом.
б) При рассмотрении внутреннего содержания лермонтовских произведений привлекается биографический материал и творчество сопоставляется с тою с у щ е с т в у ю щ е й в д е й с т в и т е л ь н о с т и философской литературой, которую доподлинно прочел или мог прочитать Лермонтов. Отсюда — переоценка в формировании его мировоззрения роли Шеллинга и совсем уже бесплодная попытка искать его корни в гегельянстве, которым была увлечена современная ему университетская молодежь. При этом просто не учитывается тот факт, что такой активный и неординарный ум, как Лермонтовский, способен генерировать идеи, выраженные в художественной форме, не укладывающиеся в рамки существующих философских систем или могущие быть встреченными в гораздо более поздней литературе. (В самом деле, он соотносим и с Ницше, и с экзистенциалистами, особенно с Камю, а поживем-увидим еще новые его переклички с какими-то будущими глубокими проникновениями в неисчерпаемую маяту человеческого духа, сопутствующую духовной эволюции человеческих существ).
в) Рассмотрение Лермонтова как законченное, достигшее своих вершин творческое явление, даже деление его на “раннего” и “позднего”, в то время как он весь — ранний, ушел из жизни мальчиком, и ни мировоззрение, ни творческий метод его не успели достаточно (для него, по его возможностям) сформироваться. Что является вершиной для одного двадцатипятилетнего поэта, то для другого может быть только пристрелкой, подступом к возможным высотам. Убеждает меня в этом опять-таки сугубо личное ощущение, что ни одна из шести редакций “Демона” и пяти “Маскарада” не есть еще окончательная редакция, и мой личный, внутренний “Демон” Лермонтова — такое ненаписанное и неопубликованное произведение, которое как бы составлено моим внутренним взором из всех шести редакций, а “Маскарад”, в моем представлении, не только не дописан, но еще и не додуман. (Но уже грандиозен!) Возможно, он был бы додуман в совсем другом произведении, для Лермонтова это характерно, что я как раз и собираюсь показать.
И в этом смысле официальное литературоведение, рассматривая Лермонтова в тесных для него рамках революционного романтизма на огрубляющей социальной подкладке сыграло как бы охранительную роль по отношению к “репутации” гениального поэта, предотвращая трагедию, подобную посмертной трагедии гениального Ницше. Потому что очень легко представить себе многие лермонтовские строки, особенно мрачные, погруженные в глубины первичных эмоциональных реакций, орудием в устах человеконенавистников (и женоненавистников, замечу в скобках, что также немаловажно для дальнейшего экскурса в его ментальную жизнь): “С такой душой — ты бог или злодей...”
Но Лермонтов, при всем своем юношески-неустоявшемся мировоззрении, “с такой душой” — бог, а не злодей. Вся его лирика, и “Демон”, и “Маскарад” — это непрестанная грандиозная душевная работа по высветлению скрытых, темных, первичных эмоциональных движений светом разума, осмысление их с позиций добра. И таким он и покинул этот мир — весь в движении, в развитии, в пути от тьмы к свету, от мстительности к всепониманию, от Демона — к Тамаре, от Арбенина — к Нине, к софийности Вечно Женственного начала, в непрестанной мучительной дифференциации (как сказали бы современным языком, идентификации) негативных чувств. Хотя возможно, все ж таки именно они, его собственные негативные чувства, его и убили — не успел взлететь, низвергнут, как на картине Врубеля...
***
Страстное, беспомощное, обездоленное дитя жизни — “мой” пятнадцатилетний Лермонтов. С этого начинается поиск Демона. Поиск Демона начинается с поиска средства освободиться от острой способности страдать — избавиться от некой еще неосмысленной части своего “Я”, которая столь страдательна. Собственная личность намечается первыми неосознанными чертами — чертами-проговорками:
Мой дух всегда готов к тебе летать
Или в часы беспечного досуга
Сокрыты прелести твои лобзать...
Настанет ночь; приедешь из собранья
И к ложу тайному придешь одна;
Посмотришь в зеркало, и жар дыханья
Почувствуешь, и не увидишь сна,
И пыхнет огнь на девственны ланиты,
К груди младой прильнет безвестный дух,
........................................................................
Узнай в тот миг, что это я из гроба
На мрачное свиданье прилетел.
Первые черты. Еще не надмирного, а только — призрак влюбленного мальчика в светском быту. Почему “из гроба”? — В таких случаях говорят литературоведы: это, мол, навеяно немецкими романтиками. А “приедешь из собранья” чем навеяно? Нет, этот мальчик своих о щ у щ е н и й не черпает ни у каких романтиков, они у него свои, незаемные. Разве что он не имеет еще достаточно слов и понятий, чтобы рассказать о них. Но чувствует-то он удивительно точно: ОНА — из собранья, а ОН (его “Я”) — из гроба.
И это “Я” такого сорта, что уже
...бегал за лучами славы,
Несчастливо, но пламенно любил,
Все изменило мне, везде отравы...
“Все изменило, везде отравы”... И что же в ответ на это — он?
Я оттолкну униженную руку...
...
Таких друзей не надо больше мне;
...
Но придет час: и будешь в горе ты,
И не пробудится в душе моей участье!..
Вот каков: накликает на супостата горе, заклинает себя от участья; зарекается любить:
Кто муки знал когда-нибудь,
И чьи к любви закрылись вежды,
Того от страха и надежды
Вторично не забьется грудь...
И, выплеснув все это на бумагу, становится, тишайший, — лирик как лирик, как все лирики:
Люблю, друзья, когда за речкой гаснет день,
Укрывшися лесов в таинственную сень,
Или под ветвями пустынныя рябины,
Смотреть на синие, туманные равнины.
............................................
...и я в тиши дубравы
Играю и пою, не зная жажды славы.
Интонация — пушкинская, ощущение — пушкинское, все — друзья, широкий такой, пушкинский жест. На наших глазах происходит воспитание души Лермонтова — Пушкиным. Мудрец вразумляет дикаря, и дикарь оказывается изумительно восприимчив. Но видит из-под ветвей “пустынныя рябины” по-лермонтовски: “синие, туманные равнины”!
В уме своем я создал мир иной
И образов иных существованье:
Я цепью их связал между собой,
Я дал им вид, но не дал им названья;
(А названье — “ДЕМОН”!):
Собранье зол его стихия...
.............................
Меж листьев желтых, облетевших
Стоит его недвижный трон;
На нем, средь ветров онемевших,
Сидит один и мрачен он.
Он недоверчивость вселяет,
Он презрел чистую любовь
Он все моленья отвергает,
Он равнодушно видит кровь.
И звук высоких ощущений
Он давит голосом страстей,
И муза кротких вдохновений
Страшится неземных очей.
Вот что уже продумано и взвешено к этому моменту: “звук высоких ощущений”, который выше “голоса страстей” (поэтому надо “давить”); и “муза кротких вдохновений”, в нем же живущая, страшится неземных очей его же Демона — ведь “Мой демон”!
Трон этого Демона еще недвижен. Он только еще обещает избавить от мук своей наукой равнодушно видеть кровь.
Впрочем, избавления “Я” просит и у Бога — с ясно прочитываемой уверенностью в неизменности своей:
Но угаси сей чудный пламень,
Всесожигающий костер.
Преобрати мне сердце в камень,
Останови голодный взор;
От страшной жажды песнопенья
Пускай, творец, освобожусь,
Тогда на тесный путь спасенья
К тебе я снова обращусь...
И вот рисуется обиталище для нарисованного уже существа: “И мнилося, не небо было то”. Всклокоченный дух вознесся — рука нарисовала: в “тусклом, безвоздушном пространстве” встречается на пути “светозарный ангел”, говорящий, и длится это двадцать три строки, а на остальные шестьдесят он возвращается в свою темницу, “узкий гроб”, из которого вид той, что так любима, наполняет холодной горечью, и гибнущему другу — не помочь.
Но и это был только подступ, “НОЧЬ I”.
“НОЧЬ II” сразу же начинается взглядом на “светящиеся точки”, и “между них земля вертелась наша”!
Но “Я” — на ней,
На ней, спокойствием объятый тихим,
Уснуло все — и я один лишь не спал,
“теснилось сердце... страшным полусветом”, “скелет незримый... звезды заслонил”, “миры пред ним уничтожались”, — он в каждой костяной руке держал по человеку, по знакомому человеку!
И шестнадцатилетний “Демон” заплакал.
И странный голос вдруг раздался: “Малодушный!
Сын праха и забвения, не ты ли,
Изнемогая в муках нестерпимых,
Ко мне взывал — я здесь: я смерть!..
Мое владычество безбрежно!..
Вот двое. — Ты их знаешь. — Ты любил их...
Один из них погибнет, — Позволяю
Определить... —
— “Оба, оба!”, “и меня возьми”, “и землю раздроби:”
Все, все берет она у нас обманом
И не дарит нам ничего, кроме рожденья!
(“ломая руки и глотая слезы”)
Так и “такой душой” был проделан мысленный эксперимент по “преобращенью сердца в камень”. Победило сердце, но путь был пройден: знание обо всем, встреченном на этом пути, осталось впитать будущим персонажам — чтобы рыдать, загнав лошадь, у подножия Машука от невозможности на одну минуту увидеть женщину, мучил которую годами, и устрашать своим неподвижно-спокойным лицом добряка Максимыча (также ведь измышленного персонажа, важнейшее звено в системе образов!) после смерти Бэлы, возлюбленного, но не оправдавшего надежд полюса своего “Я”.
И понадобилось “цепь предубеждений умом свободным сотрясти”, чтобы взлететь. Последний “Демон” повзрослевшего Лермонтова — результат отвлечения от единственности своего страдания: переработка осмысленной и отрицаемой части себя в надмирный, вселенский дух, корабль всеобщего свойства:
Как сердце любит по конец
И бесконечно ненавидит,
Как ни вериги, ни клобук
Не облегчают наших мук.
Лермонтовская доминанта — конфликт между стремлением к философической холодности, нирване как способу избавления от боли — и неизлечимым бешенством страстей: любви и ненависти. Отцовству этого конфликта принадлежат и Печорин с Арбениным, и Мцыри, удравший из монастыря. Острота ощущения этого конфликта — одно из крыльев лермонтовского гения.
***
... Есть пятно тоски в уме моем;
И с каждым годом шире то пятно;
И скоро все поглотит, и тогда...
Тогда! — С ТАКОЙ ДУШОЙ ТЫ БОГ ИЛИ ЗЛОДЕЙ...
И Лермонтов, с такой душой, — “бог”. Полагаю, что “богом” его сделала работа осмысливания.
Всегда кипит и зреет что-нибудь
В уме моем. Желанье и тоска
Тревожат непрестанно эту грудь.
Вот что сделало его “богом”:
Что за звуки! неподвижен, внемлю
сладким звукам я;
забываю небо, вечность, землю,
самого себя.
Вот что сделало его “богом”:
Есть чувство правды в сердце человека,
Святое вечности зерно...
И вот что:
Но хочет все душа моя
Во всем дойти до совершенства.
И вот что:
Я не умею жить среди людей;
Я не имел ни время, ни охоты
Делить их шум, их мелкие заботы,
Любовь мое все сердце заняла...
ЛЮБОВЬ МОЕ ВСЕ СЕРДЦЕ ЗАНЯЛА —
(Люблю отчизну я...)
— другое крыло.
И нелюбовь:
Все изменило мне, везде отравы...
(“Все плохи, он один хорош” — ропщет подворье.)
Мизантропические черты Альцеста: желчное презрение к скудости ума и души, глупости неприятие — даже женской. (Sic! — важнейшая, роковая жизненная черта, очень сильно отличающая его, скажем, от Пушкина, которая, возможно, и помешала найти счастье в любви, к которому все так стремятся: ведь вокруг все девушки — “из собранья”, а он — “из гроба”! Да к тому же и не очень красив, физически. Симпатизировал же — умственно и духовно — Ростопчиной, поэтессе.)
Но разве любить ближнего — любить близстоящего? : величайшая нравственная, духовная проблема, к осознанию которой как проблемы он только шел. В его же случае любовь к ближнему — “На смерть поэта”.
Были бы ближними — любил бы.
***
В двадцать пять лет Лермонтов сделал великое открытие:
Взгляни: перед тобой играючи идет
Толпа дорогою привычной:
На лицах праздничных чуть виден след забот,
Слезы не встретишь неприличной.
А между тем из них едва ли есть один,
Тяжелой пыткой не измятый,
До преждевременных добравшийся морщин
Без преступленья иль утраты!..
Поверь: для них смешон твой плач и твой укор,
С своим напевом заученным,
Как разрумяненный трагический актер,
Махающий мечом картонным.
К этому же времени относится и окончание “Демона”. Связь между изложенным ходом мысли и “повзрослением” поэмы очевидна: Демон поэмы — это полностью уже отделившийся от автора Демон, с обрезанной пуповиной и с ясным авторским знанием всего, что совершалось в душе этого Демона во время внутриутробного развития,
Когда он верил и любил,
Счастливый первенец творенья...
......................
(Тех дней, когда он не был злым — V редакция)
....................
Когда сквозь вечные туманы,
Познанья жадный, он следил
Кочующие караваны
В пространстве брошенных светил — VI ред.
Что произошло дальше, — то есть, что значит в переводе с символического языка искусства “изгнание из рая” — ни из одной редакции не ясно. Но мы ведь знаем! Вот что произошло:
Все изменило мне, везде отравы...
Тут самое время вспомнить ту загадочную холодность, с которой, по честному и откровенному признанию В.Г.Белинского, он воспринимался Лермонтовым. Подозреваю, два гениальные человека не совсем хорошо поняли друг друга. Точнее, Белинский, по разрозненным и неполным публикациям, не очень хорошо понял Лермонтова, и Лермонтов это чувствовал.
То, что Белинский поднял лирику Лермонтова на щит революционных демократов, то, что с пламенной его руки вся Россия крепко-накрепко связала смысл поэм Лермонтова, “зачумленных” цензурными гонениями, с русским революционным движением, было, наверно, в нагнетенной социально-политической обстановке XIX века исторически неизбежно, его душевный надрыв отвечал накалу гражданских страстей. Но вот что поражает в Лермонтове сегодня и что отличает его от прочей “гражданской” поэзии и прозы того времени, скажем, от того же Некрасова: конкретные картины страшного николаевского быта, нарисованные Некрасовым, вызывают у нас яркое и с т о р и ч е с к о е сопереживание, тогда как Лермонтов и сегодня может оказаться среди нас, родись он “с такой душой”: такая дьявольски глубокая натура: всеми силами души любит, невыносимо страдает, мучительно разочаровывается, жаждет мести... и, осмысливая свои чувства, сообщаясь с целым человечеством, со всеми полярными явлениями духа, со звездами, небом, адом (то есть с той к о с м и ч е с к о й ц е л о с т н о с т ь ю, которая стоит за этими образами) — в ы б и р а е т, или, говоря современным языком, осуществляет своей экзистенциальный выбор: что ему любить и что ненавидеть, чему — мстить, кому — мстить, за что — мстить (“Вадим”, Грушницкий, Казбич и, наконец, вернее, на грани с верховным постижением — как Гамлет, так и не постигший, — Арбенин).
Лермонтов пал жертвой действенности своей натуры. А век — его обездолил, лишил поля действия. Лермонтов погиб двадцатисемилетним, потому что “нирвана” умозрения была не по нему. Вот в чем его “фатум”, вот почему он был фаталист: чувствовал, “в своей пророческой тоске”, что не сносить головы, и удивлялся, что выходит живым из боя (“Валерик”).
Политическая обстановка, тюрьма духовная для личностей лермонтовского склада и пытка физическая для “низкорожденных” “пьяных мужичков”, под “говор” которых он “странною любовью” любит отчизну, — это та конкретно-историческая, социально раскаленная сковорода, на которой исходит мукой и испаряется “такая душа”. Меняется окружающая действительность, меняется, продолжая нашу кухонно-инфернальную метафору, вид этой сковороды, меняется характер противоречий и конфликтов, на стыке иных общественно-значимых плоскостей проходят грани между добром и злом — а люди “с такой душой” продолжают рождаться, и другие вещи, в ином моральном и нравственном аспекте задевают их так глубоко, что они восклицают с такою же горечью: “Все изменило мне, везде отравы”, и “Демон” становится голосом их душевного состояния. Вот почему Лермонтов звучит и сегодня как живой страстный двадцатипятилетний голос “такой души” и продолжает оставаться любимейшим поэтом все новых и новых поколений. И не разъяснить этого момента — значит только оттянуть решение вопроса, а не избавиться от него, потому что он возникает неизбежно при возникновении душевного контакта, казалось бы, совершенно необъяснимого, если рассматривать Лермонтова только как борца против конкретной действительности николаевской эпохи.
***
И Демон — ведь “сердце любит по конец” — полюбил Тамару.
Что такое Тамара?
И вот Тамара молодая
Берет свой бубен расписной;
............................
Увлечена летучей пляской,
Она забыла мир земной;
Вспомним:
Что за звуки! Неподвижен, внемлю
сладким звукам я;
Забываю небо, вечность, землю,
самого себя.
Итак, Тамара живет в душе Лермонтова-поэта: она часть этой души, та “муза кротких вдохновений”, что “страшится неземных очей” Демона, та Прекрасная Дама, то Софийное начало, что живет в душе поэта (хочется сказать — каждого поэта), а не просто красивая грузинка. Демон полюбил ее потому что “Немой души его пустыню
Наполнил благодатный звук;
И вновь постигнул он святыню
Любви, добра и красоты!”
Это очень похоже на то, что испытал девятилетний Владимир Соловьев при п е р в о м я в л е н и и его духу Лика Вечной Женственности. Может быть, тут и есть “отмычка”, тот самый “ключ”, о котором говорил Эйхенбаум — во всяком случае, женские образы этих двух наиболее зрелых творений поэта — “Маскарада” и “Демона” — говорят о поиске женского идеала в чисто духовном умозрении, уже не в жизни, где все “из собранья”.
Каково участие Демона в гибели жениха Тамары? (Также коллизия из того же самого п е р в о г о эпизода из трех явлений духовного Лика Софии Владимиру Соловьеву) Как мало это волнует самого Лермонтова явствует из той небрежности, с какою это изображено:
Куда бы путник ни спешил,
Всегда усердную молитву
Он у часовни приносил,
И та молитва сберегала
От мусульманского кинжала;
Но презрел молодой жених
Обычай прадедов своих;
Его коварною мечтою
Лукавый Демон возмущал;
Он, в мыслях, под ночною тьмою
Уста невесты целовал!
Вряд ли наш Демон, заглавный герой поэмы, совершил преднамеренное убийство, хотя, конечно, это для него, уставшего от зла, — семечки. Но у с т а в ш е м у и уже п о с т и г ш е м у святыню любви, добра и красоты Демону убийство жениха Тамары не могло прийти на ум. Просчет ли это автора, вроде знаменитой гривы у львицы на хребте, или мягкий ироничный каламбур, означавший, что влюбленному жениху было не до молитвы, — независимо от этого, нам остается принять только один из этих вариантов, потому что убийство жениха Демоном разрушает поэму до основания. Да и появился-то этот жених только в последних редакциях, поэтому я настаиваю на том, что “Демона” надо выцеживать из всех редакций.
Так или иначе, но то, что автор не заострил на этом моменте должного внимания, не оттенил его значимости, говорит о том, что духовно — софийно — он был гораздо менее г о т о в, чем девятилетний Владимир Соловьев, хотя и был н а т о м ж е п у т и.
Духовный Путь к Софии, к Сонечке Мармеладовой, к князю Мышкину, к Алеше Карамазову и изменчивому лику Прекрасной Дамы Александра Блока — Путь изживания внутренней агрессии, первичных негативных эмоций и эгоистических страстей в русской классической литературе начинается здесь, в “Демоне”. Лермонтов этого слова, религиозно-философского понятия — София — возможно и не знал, он просто искал любовь, искал женщину своей жизни, как и всякий нормальный юноша, но был при этом Лермонтовым, с “такой душой”, и думал, напряженно думал, что же с ним происходит, почему у него все так плохо в этом вопросе. И додумался о чертах Вечной Женственности в образах Тамары и Нины Арбениной, о сути этих черт. Это и есть лермонтовский ствол русской литературы, о котором так часто говорится в литературоведении и к которому причисляли себя и сами эти авторы, ощущая свое духовное родство. (В мировой литературе это, конечно, Шекспир, если не считать мировой литературой же Евангелия с символизированным в них космическим духом Христа, находящегося в “сыновних” отношениях с космическим духом Софии, исходя из того же Владимира Соловьева). И параллельно, в острой полемике (“Преступление и наказание”, “Бесы”, толстовство) — идет своим ходом мстительная, полная ненависти (абсолютно социально обоснованной), террористически-кровавая “революционно-демократическая” линия русской исторической судьбы (“Вадим”). Идет и заканчивается русским апокалипсисом ХХ века.
Демон же проникает в сердце Тамары звуками — в своем стремлении к “музе кротких вдохновений”, давшей ему “постигнуть святыню любви, добра и красоты”. И “огненным дыханьем” этих звуков и слов (в его любовной песне не было никакой идеологической программы, в ней были только красота, любовь и сочувствие ее горю) Демон запятнал душу Тамары.
Но зло возвращается в душу Демона — и это, в отличие от гибели жениха, очень важно — при вмешательстве в его отношения с Тамарой посланника рая.
И вновь в душе его проснулся
Старинной ненависти яд.
Демону хотели помешать в том, за чем он стремился к Тамаре:
Я враг небес, я зло природы, —
И видишь, я у ног твоих.
..........................
О, выслушай из сожаленья!
Меня добру и небесам
Ты возвратить могла бы словом.
Твоей любви святым покровом
Одетый, я предстал бы там...
Вот, в сущности, о чем поэма “Демон”.
Но разве возможно соединиться двум этим началам великой души: разочарованному изгнаннику рая веры и любви — и музе кротких вдохновений — на той почве,
Где нет ни истинного счастья,
Ни долговечной красоты;
Где преступленья лишь да казни,
Где страсти мелкой только жить,
Где не умеют без боязни
Ни ненавидеть, ни любить” ?
“Увы, злой дух торжествовал...” — таков happy-end “Демона”: они ведь соединились, в шестой редакции, но где-то там, не на земле.
Нельзя сказать, что поэма удалась Лермонтову. (Хотя не Лермонтов вообще ничего подобного создать не мог). Она великолепна для нас, но слаба и несовершенна для Лермонтова, каким ему надлежало стать, еще немного помучившись на этой земле. Абстрактная образная система, в которой решена поэма, необходимая как раз для того, чтобы выразить всеобщность и вневременной характер духовной проблемы, не так послушна рукам молодого мастера, как, скажем, образная система “Анчара” подвластна Пушкину. Нити замысла как бы размываются “пустыми”, ненагруженными строками, вроде “сорву венец я золотой; возьму с цветов росы полночной, его усыплю той росой...” Все это не нужно для союза “Духа отрицанья, духа сомненья” со “Святыней любви, добра и красоты”.
А стремление “Духа отрицанья, духа сомненья” к “Святыне любви, добра и красоты” — это как раз то, чего недоставало Заратустре, чтобы он не мог попасть в лапы никаких идеологических ублюдков.
“МАСКАРАД”
“Маскарад” решен в житейской декорации, но его коллизия так же символична, как фантастические витражи “Демона”. “Маскарад” написан не раньше “Демона”, хотя последняя, VI редакция “Демона” датирована 8 сентября 1838 года, а последняя, четырехактная “Маскарада” — 1835 годом. “Маскарада” — средоточие тех идей, которые вытекали из работы над всеми другими произведениями. В нем все сконцентрировано — и безжалостное равнодушие света, и демонизм холодного и страстного, доброго и жестокого Арбенина, но отличается “Маскарад” присутствием в нем Нины.
Нину Арбенину недооценивают. И то сказать, она говорит очень мало. Но как, когда и что она говорит! Арбенин ругает свет, презирает его — Нине все это знакомо и известно. Она идет дальше Арбенина: она г о т о в а покинуть этот свет, “бездушный и пустой” (уехать из столицы, из привилегированных кварталов, где “все схвачено”, вплоть до коротких знакомств с министрами — в глушь, в пустыню полей и тополей, “под говор пьяных мужичков”). Это она-то, о которой Арбенин думает, что она “молода летами и душой” и “в огромной книге жизни... прочла один заглавный лист”.
Нина Арбенина — это единственный лермонтовский герой, несущий в себе высшую правду души: “заглавный лист в огромной книге жизни”. Она — высший судья Арбенина, потому что больше его судить некому: не жалкому же и мелочному окружению, бездумно и подло растаптывающему вокруг себя все чистое и живое. И она его проклинает. Это — поражение Арбенина. “Я не поверил ей, кому же стану верить”, — восклицает он после смерти Нины, но ему приходится верить тем, кого он презирал, потому что оказалось, что Нина Арбенина возможна: “Есть чувство правды в сердце человека, святое вечности зерно”. Так успел завершить тему мщения, тему злодейства, демонизма Лермонтов, и сделал он это в “Маскараде”.
В той интерпретации, при которой Нина — марионетка, литературный объект, а Арбенин — главный и единственный лирический герой, рядом с которым некого поставить во всей пьесе, он, хотя он и жертва общества, он — утверждается. Автором же “Маскарада” Арбенин отрицается, так же, как и Печорин, отрицается вместе с причинами, породившими их:
Но ты — в твоей груди уж крылся этот холод,
То адское презренье ко всему,
Которым ты гордился всюду!
Не знаю, приписать его к уму
Иль к обстоятельствам — я разбирать не буду
Твоей души — ее поймет лишь Бог,
Который сотворить один такую мог...
..................................
Но ты, хоть молод, ты меня держал
В когтях, — и я все снова проиграл.
Я предался отчаянью — тут были,
Ты помнишь, может быть,
И слезы, и мольбы... В тебе же возбудили
Они лишь смех.
— О! Лучше бы пронзить меня кинжалом. —
Но в то время
Ты не смотрел пророчески вперед.
И только ныне злое семя
Произвело дойстойный плод.
Нина ничем не глупее Арбенина — она понимает все то же, что и он, насчет общества, добра и зла, а также насчет благородства. Но она — другой полюс такой души. Она никого не могла бы “держать в когтях”. И она победила — тем, что появилась в творчестве Лермонтова.
|
|
