|
|
Ольга Ивановна Татаринова
WATER YOU TAKE. Заметки о новой поэзии
ПРОИЗВЕДЕНИЯ : Критика
(Статья 1997 года, написанная по просьбе Главного редактора журнала ”Арион”, но не нашедшая у него понимания)
Александр Блок в своей незабываемой статье 1908 года “Три вопроса”, нынче снова необыкновенно актуальной, говорил, что бывают времена, когда для преосуществления духовного содержания в действенную форму, для выработки этой формы требуются усилия гения, а бывают “дни, когда форма стала легкой и общедоступной, ничего уже не стоит дать красивую оправу стеклу вместо бриллианта, для смеха, забав, кощунства и наживы”.
О “красивой оправе” в наши удручающие дни всеобщего нравственного уродства и бескультурья как бы и говорить не приходится, но мы еще вернемся к этому вопросу, а пока что продолжим цитату: “Тогда перед истинными художниками, которым надлежало охранять русскую литературу от вторжения фальсификаторов, вырос второй вопрос — вопрос о содержании, вопрос, ч т о имеется за душой у новейших художников, которые подозрительно легко овладели формами” И дальше, ближе к концу этой статьи, мы находим пассаж, который, не будь он закавычен, выглядел бы прямой инвективой в адрес не одной из ныне здравствующих знаменитостей: “Искра догорела и утонула в болоте. Это — полбеды. Беда же начинается тогда, когда этот случайный художник... вдруг возьмет да и запоет на модную и опасную тему; да еще так дерзко, молодо и всегда популярно и всем понятно (ибо шаблоны формы и содержания всегда доступнее). Тогда случается, что искра подожжет лес, а потом — ищи ее. Искра пропала, а лес продолжает гореть: в пролесках, на болотах лопаются пузыри, трава чернеет, деревья трещат, и по окрестностям расползаются испуганные гады. Воздух заражен”
Мы просуществовали долгие десятилетия в зараженном воздухе, апогеем чего было, может быть, последнее десятилетие тотального торжества так называемого постмодернизма. Именно в нем проявили себя в наибольшей мере распад сознания, деградация личности, небрежение языком и поверхностное, механическое “слизывание” внешних признаков то оттуда, то отсюда услышанных звонов. Не по сравнению, конечно, с убожеством совдеповского пролеткульта, особенно последних лет режима, а как некий ощутимый результат деградации человеческой личности, настойчиво пропагандируемый этой суперсовременной культурой. Некую капитуляцию человеческой личности, почти что сознательную, то ли в пользу компьютера, то ли в пользу финансового воротилы.
Между тем, существует не только метафизика и диалектика формы, но также и мистика формы. Иной поэт явлен на свет Божий, чтобы обнаружить переведенные стрелки каких-то небесных часов, подвести черту под накопленным опытом — чувственным, интеллектуальным, духовным — и предложить культуре “новые формы”, то бишь новые гармонии, перейти на какую-то иную орбиту “музыки сфер”. Видимо, именно в связи с этим явлением современная форма, на протяжении всего ХХ века, тяготеет к импровизационной технике. Различия между нею и канонической силлабо-тоникой примерно таковы же, как различия между скрипкой и фортепиано — на фортепиано можно очень хорошо и даже отлично научить играть человека, не обладающего абсолютным музыкальным слухом, за счет фиксации клавишами звуков, а на скрипке — нельзя. Или различия между тональной и атональной музыкой — в системе тональной композитор пользуется табулируемыми в течение тысячелетий гармониями, а в атональной системе он пользуется чувством гармонии непосредственно своего органона, своего чувственно-интеллекуального аппарата, заложенного природой от рождения. И музыка Шенберга, отца додекафонической системы, не менее сладкозвучна (но и не более), чем музыка Чайковского, а музыка Веберна своими волшебными звучаниями кажется столь же проникновенной в тайны небес, как и музыка Шуберта. Так что категорию Прекрасного, категорию Безобразного, категорию Вкуса ни модернизм, ни авангард не упраздняют, они просто по-разному соотносятся с этими категориями, в зависимости от своего мировоззрения.
Вообще, слово “поэзия” многозначно. Перво-наперво мы помним и говорим, не отдавая себе в этом отчета, о поэзии как о факультете культурной деятельности, виде письменной литературы. Но очевидно, что за этим искусством — как, впрочем, за каждым — стоит некое природное начало — способность видеть, слышать, чувствовать и осознавать так или иначе мир и передать это духовное содержание — посредством пера или кисти (или “яда”, если припомнить Оскара Уайльда) художника. Искусство — это п о с т и ж е н и е действительности образными средствами, путем образного мышления. Природное же начало поэзии, плюс к тому, — это присущая человеческому духу способность подняться над условиями и требованиями инстинктивного существования. То есть центральным понятием поэзии, какие бы громы ни грянули, остается “душа поэта”. Поэтические характеры очень часто, а в последнее время все чаще, не связаны с писанием стихов, обходятся без них. И уж рифма-то точно к этому делу не имеет никакого отношения.
То есть имеет, но очень опосредованное. Потому что поэт работает столько же со звуком, сколько и со словом. В звуке-то, в красоте, в гармонии, в з в у к о д у х е и происходит возвышение над действительностью, хотя бы речь шла о вещах самых трагических или негативных по отношению к сознанию. К этому-то и требуется талант — не чтобы быть поэтом в душе, поэтической натурой, тут возможен некий экзистенциальный выбор, установка сознания — а чтобы подвязаться на культурном поприще, называемом поэзией. Вот о чем, впечатление такое, в последнее время вообще забыли.
Соответственно на это реагирует и так называемая читательская аудитория. Так что жаловаться и пенять ей, что она равнодушна, де, стала к поэзии — большая ошибка. Люди не могут стать равнодушны к поэзии, поскольку, как я уже сказала, поэзия — это неотъемлемое всеобщее свойство человеческого духа, проявление, если хотите, в человеке Духа Святаго. Это значит, что люди находят поэзию в другом месте — или по слабости литературного продукта, или за ненаученностью грамотно воспринимать и ценить его.
Мертвит поэзию и косность формы. Вот к этому рифма имеет уже прямое отношение. Многие молодые люди, пишущие и читающие, сетуют, что рифму уже не воспринимают, чисто эстетически. У меня была подруга, музыковед, — так та, занимаясь авангардистами, “не могла слышать Моцарта”. Ведь и такое бывает, как ни чудовищно себе это представить.
Вообще же, поэтическая сцена — это луг, на котором ровно столько цветов, сколько их есть в природе, в условиях данной местности (если не травить ее химикатами). И это река, которая никому ничего не должна, а течет себе как течет, ибо стихи — это стихия. И это оранжерея, где холят и пестуют отдельные культурные виды, дабы не исчезли с лица земли, дабы население земли не лишилось своих тайн. Такой вот здоровый ландшафт, если страна и культура здоровы.
Так вот сейчас на этом лугу различаются явные признаки новой для нас поэзии. То есть живое, настоящее и прекрасное — и в этом подобное друг другу, в то же время необходимо индивидуализированное, чтобы в каждом случае говорить о п о э т е. Живое и настоящее — это когда за словом видишь, и слышишь, и чувствуешь исходный материал жизни: явление мира, переживание художника. Большая редкость в наши дни! Слова-то ох как девальвировались от пустого звона, от беспредметной болтовни, от ловкого применения обратного словаря (рифм), от “игры в бисер”, набитой руки не занятого в товарном производстве городского интеллигента, ведущего приглянувшийся ему образ жизни — за бумагомаранием. Ведь
Время ничего не оставляет неизменным,
оно как быстрая вода, подмывающая берега:
и если забудешься в лодке,
стоящей на якоре посреди реки,
очнувшись через миг, не распознаешь берегов.
Время не оставляет неразрушенными дома, откуда мы вышли
и куда хотели б вернуться.
Напрасно висит одежда в шкафу,
ей не дождаться возвращения моды,
10 раз сменится узкое на широкое и широкое на узкое,
и не повторится.
Потому что игра эта похожа на саму жизнь.
Пятнадцатилетняя, о которой ты плакал 15 лет назад,
уже старуха.
Стихи Алексея Алехина явно из этой новой русской поэзии: новой для читательского слуха и глаза, с новой образностью, с новой чувственностью, новой наблюдательностью (немного журналистской, но таково время):
Учись терпению у дерева,
у китов, запасающих дыхание на целую эпоху,
у водопроводных труб,
что ржавеют и мокнут в земле,
терпеливое пищеварение травоядных
может научить тебя многому,
а не хочешь —
оставайся нетерпеливым, как человек.
Или вот изданная Русланом Элининым книжка куда более молодого поэта Андрея Цуканова “Тридцать три”:
безвоздушного неба печаль
еле слышно лежит
у порога
где раскинулось поле
убого
безвоздушного неба печаль
мир когда-то был создан мною
я еще создам этот мир
.....................
я — постигший сущее в сущем!
я — живущий в каждом живущем!
вы не бойтесь
я всемогущий
и я буду жить
господа
(“ПОЭМА БОГА”)
Стихи Андрея Цуканова представляют собой лирические импровизы, синтезирующие (что и есть, на мой взгляд, самое-то современно-своевременное отношение к форме) различные техники ХХ столетия: верлибр с метрическими фрагментами и оказиональной рифмой. И скрепляет все это вкус и чувство формы автора. Очень важно заметить, что свежее дыхание его стихов связано вместе и с формой, и с тем, что вектор его духа устремлен вверх, отчего и веет озоном в этом нашем зараженном воздухе, печаль светла, тональность любяща, неагрессивна — то есть все как раз наоборот тому вавилонскому засилью инфернальности с бешеным апломбом, что господствует долгое время на поэтической, да и на политической, да и на певческой сцене. И сохранить эту божескость нелегко в ситуации эпохального порядка, рассмотренной им без всяких розовых очков в стихотворении “СТАРЫЙ ГАМЛЕТ”:
Он тянет волос свой
из скучной бороды.
Вокруг все бело
мир седой стареет.
На лбу у солнца
выступила сера.
За ним луна
как мышь в норе
сереет.
И зреет взрыв
ядо-
яго-
ядерный
в мозгу.
Язон крадет Медею
и вспахивает поле
для драконов.
Он стареет.
В эпоху увядания, деструкции культурного собора цивилизации остаться верным ангельству требует от художника известного духовного стоицизма, залога переползания человеческого вида за грань крушащихся цивилизаций. Так что “water you take” премилого английского стихотворения Цуканова из того же сборника — это чистый живительный родник настоящего искусства.
В связи со всем сказанным хочу поделиться своим наблюдением о том, что форма имеет по крайней мере три аспекта: 1) структурный, 2) функциональный и 3) modus vivendi — некий способ существования в своем времени, как покрой платья, как дух и характер некой “высокой моды” (в противоположность массовой, ширпотребу, или “старой бабушки капоту” и т.д.). Так вот, все поэты, о которых идет речь в этих заметках, обладают этим чувством “высокой моды” — что их также роднит.
И как тут не вспомнить о Павле Соколове, прелестном, единственном в своем роде, одном из лучших на мой взгляд московских поэтов нашего времени:
У раскрытого окна
жди утренних птиц
и обретешь
истину и блаженство
и потеряешь тут же (Сб. “17е эхо”, М. 1990)
***
огни сотен домов
на том берегу, —
как вы прекрасны!
как страшны.
***
нечаянно муравья...
так и меня когда-нибудь. (Сб. “Стихи”, М. 1995)
В 70е годы его форма как модус вивенди мало кем воспринималась, даже пропагандирующий его (и восхищавшийся им) Борис Слуцкий, сам великий возмутитель формальной унификации совка, мало что мог с этим поделать. Не воспринимали, смешно вспомнить — н е п о н и м а л и Павлика Соколова, а сейчас он, одинокий, мало кому ведомый отшельник — совершенно “моден”, современен, подстать той молодой генерации поэтов, о которых речь.
Из подобных же предтеч современных формальных новаций хотелось бы остановиться на Владимире Аристове, сейчас уже довольно известном, но в свое время абсолютно не воспринимаемом совписовским официозом. Он создал, при всем том, что иные языковые решения были у него далеко не убедительны, как бы о б р а з п о э з и и, пленительный и уводящий воображение в некую творческую перспективу, лабораторию формы, которая и сейчас еще, я думаю, далеко не исчерпана. Тут приходили на ум, с одной стороны, Сен-Жон Перс, с его причудливой аллюзивной вязью бесконечных образов, с другой — Пауль Целан, который буквально разбивался, задолго до того как разбил свое бренное физическое тело о воды Сены, о грани языка, за которыми косноязычие и полный разрыв с грамматическим кодексом, обеспечивающим взаимопонимание людей.
Жадную влажную рукопись ночи встряхнуть,
И я в этих свившихся росистых листах был
Меж капель, застывших в летнем полете
К Карпатам под дальние ели в голубящих глазах.
И в ночи отомкнул эту ночь почти —
Замочки от молнии
Скважинки черные
На пальце во тьме благодатной крутя.
Почти подступился я к жизни,
И лица знакомых
Отпуская объемным дневным поцелуем —
Чуть длящую глину его.
Но в жизни сильнее, чем губы, мне толпы людей шелестели И если бы от свившегося края губ до укропа пахучего
Достать хоть губами,
Не знал бы и горя я,
Знал бы, что жизнь
Не мягкая вода, что проходит в ушах шумом полночным,
Но только, что я покорно и нежно твердею
И воздуху тихую твердость верну.
1980
Прежде чем перейти к самым молодым поэтам, уже семидесятых годов рождения, хочу упомянуть еще один важный момент: у нас ведь и в литературной критике, и в читательском сознании, ею выпестованном, до сих пор неколебимо бытует тематический подход к поэзии, приличествующий совку. Пересказывали стихи прозой, приукрашивая или гнобя их “содержание” по своему усмотрению, — и весь анализ. Новая поэзия этого уже “не потерпит”: она тем еще и новая, что настояна, наконец, на важнейшем корне всех искусств — на том, что форма — она же и есть содержание. Новые поэты имеют уже представление о содержательности формы, важнейшая составляющая их таланта — чувство этой содержательности. Они все — композиторы и стилисты. И просто подобрать цитатки из этих текстов, иллюстрирующие мысли критика, — уже невозможно. Таков Сергей Кромин (СКРЫ) : вот и спит авсень
а в овсе синь
вот и спет авсень
заснул кепка за шеломянем
не бренчит усом аки беркут
искипела в поле ягода
и небо настало — такова цитата из его поэмы ”Вот и спит авсень”. Его поэмы — это целая космогония некой ЗАРЯЗАНИ. Поэт собирает средства выразительности из поэтического языка предшественников (так всегда было) и нащупывает свои, новые. Творческий дух отличает именно пафос, против которого так ополчился постмодернизм. Без пафоса искусство становится чисто декоративным приложением к действительности, безмятежной и равнодушной “игрой в бисер”. Сергея Кромина как оригинального поэта отличает характер и содержание его пафоса — пафоса боли и вопрошания, и этот-то пафос и ищет, и обретает форму в его поэмах. Сергея Кромина отличает как раз синтез (что, повторяю, просто диктуется точкой поэтической культуры, в которой мы расположены в историческом времени). Он р а з в и в а е т традицию русского авангарда, решая свою поэтику в языке, — но это не простое механическое повторение задов. Тут другое мировоззрение, другое мирочувствование — отсюда и совершенно другие формальные ходы. Заумники искали смыслы за пределами рацио, за пределами слова, логоса, понимая, очевидно, что Слово и слово, Логос и логос — вещи совершенно разные. Результат их эксперимента на сегодняшний день представляется отрицательным, и это очень важный результат. Сейчас, по поверхностности ли нашего образования, по упадку духовной культуры — все время видишь, как юные дарования свои незрелые, непроклюнувшиеся писания называют Словом, прямо-таки с большой буквы, стало быть, и мыслят так же, и душа их такова же — гордынна и высокомерна, заносчива, а о духе что тогда скажешь? Кромин эти вещи не путает. Он пользуется словом, но ищет в ЗАРЯЗАНИ Слова — и находит Его таинственное и потаенное присутствие здесь, на нешем безнадежном историческом пепелище.
Илья Оганджанов, очень неожиданный в тот момент, когда появился со своими произведениями: в середине девяностых. Трудный для восприятия (как, впрочем, почти все поэты, о которых здесь говорится). Точка зрения на мир в его стихах очень не свойственна современной нашей литературной конъюнктуре, сориентированной все-таки более поставангардистски, если говорить строго терминологически, чем постмодернистски. Для этой ориентации характерно, возможно, вследствие того, что творчество перестало быть уделом высокообразованной элиты, такое положение дел: сам автор, сам творец несет в своем творчестве черты с в о е й социальной (или психосоматической) болезни. И насколько эта индивидуальная болезнь резонирует с “болезнью века”, настолько он становится известен и популярен. Эти вещи начал в последнее время выяснять семиотический подход в литературной критике. У нас вплотную подошла к этому вопросу критик Елена Трофимова в своих работах о творчестве Нины Искренко. Поэт — пациент, жертва эпохи, по уродствам его мироощущения, выраженной им собственной “дефектности” мы узнаем о калечащих свойствах времени. Таков был знаменитый Пруфрок — лирический герой молодого мистера Элиота, а западная публика, даже и литературная критика той поры долго плутала между двух сосен на дистанции между автором и его персонажем. Мы это проходили еще в Х1Х веке, под руководством Пушкина и Лермонтова (которых наивные читатели принимали одного за Онегина, другого — не только что за Печорина, но и за самого Князя Тьмы) На этом кончился поэт-соглядатай эпохи, располагающий в своем мировоззренческом и духовном багаже средствами, позволяющими взмыть над временем и рассмотреть его с некой высоты духа, доступной ему. Начался декаданс — ровнехонько в ногу с шествием разночинной культуры, и на Западе, и у нас. У нас — дело вообще кончилось пролеткультом. Но поскольку у культуры есть интереснейшее свойство — пускать ростки и произрастать, пусть даже медленно и чахоточно, на любом пепелище, некое развитие все же происходило, и вот неожиданно, как бы вдруг появляется такой необычный молодой поэт — Илья Оганджанов. Для него существуют только два измерения времени — вечность и неисчислимо малый миг, почти не осоциаленный, миг взгляда, осознания запаха, цвета, класса предмета — дерево, животное (собака, например), человек. Его мировоззренческие позиции сформировали его поэтику, предрешили форму: это некий авторский, лирический поток сознания, но не о себе, а о вечности, Боге и мире (так что можно назвать его даже и эпиком), тут равнозначны, неантогонистичны и метафора (направление горизонтальное связей в мире), и символ (направление вертикальное), но нет места ни гиперболе, ни литоте (для этого необходимо масштабирование, а здесь бесконечно малые величины и бесконечно большие — равноценны, схождение рядов, все во всем, мучительное всеединство). Это — так называемая медитативная лирика, традицией которой наша национальная поэзия не располагает. У нас был один медитативный лирик во всю историю русской поэзии — Евгений Баратынский, да Тютчев продемонстрировал в своем небольшом наследии, как это делают немцы. Так что Илье Оганджанову предстоит нелегкий диалог с читателем, к которому, исходя их его писательских замашек, он не очень-то и стремится.
Елизавета Кулиева начинала, в школьные еще годы, с рифмованных стихов, которые пользовались большим успехом у аудитории и в которых явственно высвечивался поэтический гений — если понимать под этим необъяснимое на рациональном уровне волшебное воздействие строки. Тем не менее время показало, что она также обратилась к совершенно новому облику поэзии — возможно, потому, что не удовлетворялась похожестью всех вообще рифмованных стихов друг на друга. То, к чему она пришла сейчас, действительно ни на кого не похоже, да и каждое ее новое произведение (стихотворение? текст? поэмка? поэтическая новелла?) не похоже на предыдущее. Она настолько свежа и настолько непредсказуема на своем неожиданном пути, что анализировать ее нынешнее творчество представляется преждевременным, а познакомить с ним читателя — в самый раз.
|
|
